Por razones personales, estoy unos días en Perú, en cinco días regreso a Barcelona, la ciudad donde vivo……
1.- Alteración de un objeto
Trabajaré con billetes fuera de circulación, siguiendo la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente. Simularé una banda presidencial onstruida con estos billetes, grapados o pegados entre sí y sobresaliendo del soporte. La banda seguirá siendo reconocible, pero el material, el objeto, los billetes, desplazará su significado desde su uso y valor hacia la la fragilidad del valor y su uso por distintos mandatarios, produciendo una alteración conceptual y física.
2.- Sustentación del objeto
El objeto será un conjunto de billetes originales fuera de circulación, principalmente del Banco Central de Reserva del Perú, aunque también podría aprovechar billetes de otros países latinoamericanos y europeos, y así darle una amplitud y desplazamiento “universal”. Estas son “piezas” de papel moneda deterioradas, con pliegues, decoloraciones y marcas de uso que evidencian su paso por múltiples intercambios. Formalmente presentan retratos de próceres, escudos nacionales, numeraciones seriadas, ornamentos gráficos y variaciones cromáticas que oscilan entre verdes, ocres, rojizos y azules apagados. Su tamaño es rectangular y estandarizado, pensado para la circulación manual y el almacenamiento. Estos billetes servirán para construir una “banda”, la cual destacará y sobresaltará en todo el atril utilizado, expandiéndose y sobrepasando el soporte, para darle un papel destacado y exagerado en su contexto.
Para contextualizar la escultura, utilizaré también recortes de periódicos, donde se muestra la banda “presidencial”. Adicionalmente, utilizaré un folio verde, que estará de manera presente dando fondo y soporte, para aportar esperanza.
3.- Materialidad del objeto
En términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
Conceptual Description: “Overdose of Childhood Pain” is a sound piece that articulates Baroque music, silence, and fragments of war-related sound to construct a listening space in which the listener’s body becomes a site of ethical resonance.
The work is grounded in a fundamental premise: childhood is always the first victim of war, regardless of sides, ideologies, or geography. In contrast to the visual overexposure of violence in contemporary media, this piece turns to sound as a slow, intimate, and non-spectacular means of approaching trauma.
The structural core of the piece is the Sarabande from Johann Sebastian Bach’s Cello Suite No. 5 in C minor, BWV 1011, interpreted by Hidemi Suzuki. Its tempo, close to 60 BPM—similar to a resting human heartbeat—functions as a physiological and emotional ground, a vital pulse that sustains listening even as conflict-related sounds emerge.
Layered onto this musical foundation are distant explosions, war ambiences, and fragments of children’s cries, treated with extreme dynamic restraint. The work does not seek shock or immersive violence, but rather an ethical friction between musical containment and the intrusion of pain. Volume never overwhelms: harm is suggested, not reproduced.
Silence plays a central role in the composition, understood not as absence but as political material, in dialogue with Ana María Ochoa Gautier’s reflections on silence as a sonic weapon. The alternation between sound and silence avoids any form of acoustic torture and positions the listener as an active participant, compelled to complete the experience through memory and personal sensitivity.
Artistic Intention: This work does not aim to document or represent a specific conflict, nor does it seek consolation. Its purpose is to suspend the listener in a state of ethical attention, where listening itself becomes an act of responsibility.
The choice of Baroque music is deliberate. Historically associated with order, beauty, and spiritual balance, the music is here traversed by what civilization has persistently failed to prevent. The piece ultimately poses an uncomfortable question:
What kind of humanity are we sustaining while the suffering of children becomes normalized?
“Overdose of Childhood Pain” is conceived for exhibition spaces,(in a Black cube without light), sound art contexts, and festivals, but it also supports an individual headphone-based listening experience, where the encounter becomes almost confessional.
A continuación os presento mi proyecto El Eco del Silencio.
Os adjunto el díptico, un podcast, y el sonido del mismo. El vídeo de la instalación, no se adjunta por dos razones, pesa mucho (y al quitarle la calidad, el sonido es pésimo), y la segunda razón, es porque la instalación, simula un Cubo Negro, donde no se ve nada, solo se escucha, de esta manera, intento concentrar el pensamiento de las personas, en el sonido.
Los siguientes proyectos de tres artista los analizaremos desde el grado de interacción, y profundizando en los atributos de Agencia, tanto en su vertiente del proceso cognitivo, como en el proceso de comunicar e informar, un total de 12 atributos. Se revisó los propuestos y finalmente se seleccionaron aquellos tres que tocan diversos elementos de interés, no necesariamente relacionados con los trabajos presentados en el semestre, pero que cubren la curiosidad intelectual y la apertura a posibles trabajos futuros.
Los trabajos seleccionados son: Medien Kunst Netz, Archivo Ars Electronica, Make Money Not Art.
I. Medien Kunst Netz.
Mediante un “Random Welcome”, encontramos una variedad de Proyectos, a los cuales pueden accederse clicando el nombre (que viene resaltado), y donde se van mostrando todos los proyectos presentados por un artista dentro de esta red de artistas. Refrescando la pantalla de inicio se logra tener la oportunidad de ver diferentes trabajos. De los cuales de los proyectos más interesantes he encontrado que el siguiente proyecto es muy interesante:
Telegarden.
Un robot es el jardinero, una bañera es el lugar de encuentro en internet. Y desde allí se puede controlar el brazo del robot, para sembrar semillas, regar plantas y observar el crecimiento del jardín en tiempo real mediante una cámara. http://www.medienkunstnetz.de.
Desde el punto de vista de Agencia el Usuario tiene un alto Control “directo” sobre el brazo robótico. Con limitaciones físicas de la experiencia por lo remoto y los tiempos de latencia (aunque en el Mobile del año pasado el Dr. Lacy realizó una operación en USA, controlando los brazos del robot desde Barcelona. Ello significa que la experiencia del usuario puede ser casi total. A continuación paso a analizar el sitio web desde una perspectiva artística que ofrece al usuario acceso al Arte, y su aproximación a la Agencia.
II. Neuronnection (Archivo Ars Electronica: https://archive.aec.at)
Esta es una instalación interactiva que permite a los participantes controlar patrones de luz mediante sus “pensamientos”. Se utiliza un dispositivo/interfaz cerebral, donde los usuarios pueden influir en una escultura luminosa, creando una experiencia inmersiva que refleja la “actividad neuronal”.
Con lo cual los espectadores realizan agencia al experimentar y ver los resultados inmediatos de sus pensamientos. Sus movimientos y presencia se convierten en parte activa de la obra.
A continuación el análisis según el marco conceptual.
III. ALGOFFSHORE[1] (We Make Money Not Art, https://we-make-money-not-art.com)
We Make Money not Art, es un blog especializado en arte y tecnología, fundado por la teórica y crítica Regine Debatty. El blog ofrece críticas de exposiciones, entrevistas a artistas, reseñas de libros y análisis de diversos temas relacionados con el arte y la tecnología, abordados desde una perspectiva crítica y reflexiva.
Algoffshore es un proyecto de arte que explora la automatización de la evasión fiscal. El proyecto analiza críticamente cómo la tecnología y los algoritmos pueden ser (y son) utilizados para encontrar estrategias financieras que permiten a empresas y a individuos evitar el pago de impuestos, planteando cuestiones éticas y políticas sobre la justicia (¿fiscal?).
Quien tenga la obra delante apreciará el contenido, pero también brotarán pensamientos diversos, desde su utilidad hasta la ética del mismo, generando así un proceso de Agencia.
A continuación analizamos en más detalle los 12 atributos que puede tener esta obra.
He caído en un Acto Acusmático mediante documento sonoro de la familia, y de Periodismo de investigación. En lo que podríamos llamar ArteRadio. La fuente es una grabación realizada en la Plaza Bolgnesi (Lima-Perú), el 7 de junio de 1968, por parte de una emisora radial que transmitía en directo mediante ondas hertzianas y que a su vez lo grabó y archivó en su biblioteca física. Cinta que hemos tenido copia, guardada y que a fuerza de tesón hemos encontrado y enviado a digitalizar. Llegados a este punto, utilizando Audacity e intentado en lo posible quitar ruidos y distorsiones, así como «cortar», ya que la grabación dura más de 7 minutos, y solo se piden 3. El documento sonoro que vamos a escuchar es la Proclama y Jura de la Bandera de la tropa, cadetes, sub-oficiales, oficiales, de la Fuerza Armada Peruana por parte del Ministro de Guerra General de División Roberto Dianderas Chumbiauca (padre de mi fallecida esposa). En presencia del presidente del Perú: Fernando Belaúnde Terry, Ministros, Diputados, senadores, cuerpo diplomático y público en general. La radio que transmite el acto es Radio Nacional del Perú.
Como introducción y siguiendo con el texto del profesor Felip Luis Navarro, en su anuncio publicado el 28 de abr a las 8:44, destaco «el uso de la voz, de forma poética, explorando usos comunicativos y expresivos, por otro lado, nos abre la puerta al ámbito de la performance y el arte de acción».
Adjunto dos documentos sonoros, el primero y que adjunto a continuación: «Adiós con fecha de encuentro», Poema del libro «Para decir adiós», David Castro, pendiente publicar 2025.
Mezclo dos idiomas y son recitados a la vez, una voz femenina (francés, generada con IA), y una masculina (español, la mía).
Mezclo dos idiomas y son recitados a la vez, una voz femenina (ruso, generada con IA), y una masculina (español, la mía).
Adjunto vídeo de la Aplicación desarrollada en Snap! la que detecta el movimiento de la cabeza y consecuentemente traza una línea. Y a continuación adjunto documento pdf explicando el trabajo desarrollado.
1.- A continuación comparto mi primer Klangfarbermelodie (melodía de timbres).He utilizado como elemento base de sonidos la » Symphony No. 5 In C Minor, Op. 67 _Fate__ I. Allegro Con Brio» de Beethoven, interpretado por la London Philharmonic Orchestra & David Parry, del álbum «The 50 Greatest Pieces of Classical Music».
Como veréis he seleccionado distintos fragmentos sonoros contrastantes, introduciendo los conceptos de melodias de timbres. Intentando, por momentos, modificar la altura/timbres de los sonidos. He utilizado los sonidos de una sola pieza para mantener el ADN intrinseco que tiene la obra original. Tambien he añadido algunos filtros y efectos, reverberaciones, y modifiación de agudos y graves. Manteniendo los tiempos originales y haciendo coincidir en el tiempo mediante el uso de dos pistas.
Hay una introducción, muy redundante, que incluye la parte «sublime» de la obra, para después contextualizarla, generando un ambiente sonoro encerrado en un espacio estrecho y limitado, que reverbera y se intensifica, para luego bajar su tonalidad y fuerza hasta su total disolución, pero con final intenso.
Al final he agregado fragmentos muy cortos que contienen golpes, agrupados en dos momentos diferentes de agudos. La pista dos contiene loops, constantes y redundantes que por momentos son apreciados de manera autónoma, pero en otros se ensamblan perfectamente con la pieza original (pista 1). Quizás en la segunda parte se rompe el ritmo original, como signo de atención y meditación del pensamiento.
Este es el primero de muchos que experimentaré.
Aqui la composicion sonora, para quien quiera escucharla. Está en mp3.
2.- Ejercicio creativo con el concepto de texturas-contrapunto
Utilizamos las Nocturnas de Chopin (Chopin_ Nocturne # 12 In G, Op. 37_2), ejecutado por Daniel Barenboim (a sus 25 años) 1982. Creamos cinco pistas y las unimos.
El hacking artístico, el glitch art y la intervención fotográfica
Para el siguiente trabajo utilizo una de mis pinturas «Niña en la nieve» (detalle del rostro).
La cambio de tonalidades, llenando la pantalla de pequeñas imágenes. haciéndolas temblar
debido a la generación randon del ancho y el alto, variando de manera azarosa entre
0,9 y 1,1. Así mismo, si presionamos el ratón, las líneas cambian de color.
Pintamos (coloreamos) cada línea de un color y saltamos a la siguiente línea cambiando de color.
Si se presiona el ratón, se pinta de un color, si se vuelve a presionar cambia al color original.
El resultado es un collage vibrante.
En resumen:
Uso una imagen propia,
Hay intervención visual inspirada en el «glitch», mediante la vibración por escala aleatoria,
Incorporo una estructura condicionalif(mousePressed). En realidad uso más.
Análisis Crítico de las Interfaces en «Protagonismo de las Pantallas en la Vida Cotidiana»
La propuesta de observación presentada en la R1 analizaba la omnipresencia de las pantallas en la vida cotidiana. Ahora y desde una mirada crítica, relaciono esas interfaces con diferentes aproximaciones de análisis:
Análisis Formal (Subversión de Principios de Diseño)
Pantallas táctiles en coches: La interacción con estas interfaces mientras se conduce puede subvertir el principio de seguridad en diseño de interacción. La necesidad de apartar la vista de la carretera plantea un problema de usabilidad y “seguridad vial”. Aunque puede ser cubierto por los sistemas autónomos de seguridad de coches de última generación.
Ascensores con pantallas informativas: El uso de pantallas en ascensores introduce un diseño que interrumpe la experiencia tradicional del usuario, incorporando información que podría generar distracción innecesaria en espacios de tránsito. Así también como en los ascensores, o paradas de Metro, dentro del Metro, Buses, Trenes, aviones, otros.
Monederos electrónicos: La digitalización del pago elimina la necesidad del dinero físico, pero excluye a quienes no tienen acceso a dispositivos móviles o no están familiarizados con la tecnología, sea por una razón de edad, estrato social, limitaciones sensoriales.
Pantalla de TV: Diseño persuasivo, con diversos algoritmos que maximizan el tiempo de visualización, siendo en la sociedad occidental, un uso promedio de 5 a 8 horas diarias. .
El uso de múltiples pantallas simultáneamente (pago digital + escaneo de apps): automatización extrema de la acción de compra, eliminando contacto personas.
Análisis Conceptual (Impacto Social, Político y Ambiental)
Pantallas de TV en el hogar: Relacionadas con la economía de la atención, las interfaces de televisión están diseñadas para maximizar el tiempo de permanencia de los usuarios, muchas veces utilizando algoritmos persuasivos para lograrlo.
Pantallas en ascensores con información política/mundial: Este tipo de interfaces “pueden” influir en la opinión pública de forma sutil y dirigida, ya que el contenido mostrado no es seleccionado por el usuario, sino por quienes “gestionan” la información. Es más no se puede “evitar” el verlo y/o escucharlo.
Monederos electrónicos: Reflejan una transformación en la economía que podría excluir a ciertos sectores de la población, especialmente personas mayores o con menos acceso a la tecnología.
Pantalla de TV: promueven un consumo “pasivo” de contenido, estructurado por franjas horarias según el público presente/objetivo.
Uso de múltiples pantallas simultáneamente (Pago digital + escaneo de apps): concentra el poder en muy pocas plataformas digitales que recopilan datos de comportamiento del usuario, y que más tarde se comercializan a terceros (a pesar de existir leyes de protección de información personal). Dejando al descubierto al usuario, y que también puede ser aprovechado por la delincuencia “digital”.
Análisis Metodológico (Otros Enfoques Teóricos)
Pantallas táctiles en coches: Fomenta el uso de interfaces en el transporte sin considerar accesibilidad tradicional/manual/racional/sensorial. Todo ello anulado por las distintas ofertas digitales, como por ejemplo: salto de línea contínua/discontínua, falta de atención al volante, uso de una sola mano en el volante, frenado para evitar colisión, otros.
El uso de múltiples pantallas simultáneamente (pago digital + escaneo de apps): Se puede analizar desde la perspectiva de la hiperconectividad y la reducción de la interacción humana. ¿Hasta qué punto estas interfaces automatizan procesos pero reducen el contacto social?
Automatización de la vida cotidiana: La observación destaca cómo la presencia de interfaces es constante, pero ¿qué ocurre con la autonomía del usuario? ¿Se diseñan estas interfaces para facilitar la vida o para fomentar una mayor dependencia tecnológica?
Pantalla de TV: reducen el tiempo de descanso y empujan al sedentarismo.
Uso de múltiples pantallas simultáneamente (Pago digital + escaneo de apps): una hiperconectividad, aísla a las personas, ya que aleja el contacto entre personas, y se concentra en una interacción usuario interface.
Todo lo anteriormente analizado también se puede realizar desde el punto de vista como hecho Cultural, coincidiendo en todas ellas, una tendencia a digitalizar a las sociedades, inicialmente, urbanas. Trasladando la interacción humana, hacia la de usuario-interface, cambiando de manera progresiva la manera como el ser humano socializa (dónde, cómo, y cuándo). Siendo las zonas rurales menos afectadas y/o influidas, pero no ajenas a este cambio socio-cultural. Donde incluso las personas que trabajan en el campo están siendo acosadas por las nuevas tecnologías tales como los analizadores de las tierras usando drones, y ya no más la experiencia ancestral de la manera como se cultivaba el campo. Esto no sé si es equitativo, sostenible y socialmente viable, pero viajar en servicio público, entrar a restaurantes o al caminar por las calles, encontramos una imagen recurrente, que es la de personas “mirando/interactuando” con pantallas. Tampoco olvidemos que, si caminamos por las calles y observamos con detenimiento nuestro alrededor, y descubrimos cientos de pantallas, “siguiéndonos”… porqué, para qué, sin nuestro permiso, sin nuestro conocimiento. ¿Todo ello trasgrede nuestras “libertades”? Pues, sí, pero ¿nadie “puede” hacer nada?, parece ser que no.
Madrid, 8 de junio 2024, 11:34, delante del Palacio Real. Visitando los Tesoros Reales.
Elementos Funcionales según el esquema Baschet
Elemento oscilador: Materia y Forma
Quedé gratamente impresionado por la “musicalidad” del sonido, generado por la fricción del dedo húmedo contra el borde de las copas. Lo que ahora entiendo como una inducción de las vibraciones en el vidrio, conviertiendo la copa en un oscilador, capaz de generar ondas sonoras. La materia (vidrio, supongo que si fuera de Bohemia sonaría aún más claro) y su forma (curva y cerrada) favorecen la propagación de las ondas.
Activación
El roce del dedo sobre el borde de la copa es el que activa/genera una vibración sostenida. La cantidad de agua en el interior de cada una de las copas modifica la frecuencia (¿nota musical?) del sonido, haciendo que cada copa vibre a distintas frecuencias. En este caso, la copa actúa como un sistema sinarmónico. Pero donde la cantidad de agua define uno en concreto, y esperado.
Difusión del sonido / Radiación
La copa, al vibrar, transmite el sonido a través del aire de manera omnidireccional, lo que permite una difusión sin altavoz o caja de resonancia adicional. La sonoridad se expande en el espacio, creando un ambiente envolvente.
Tono y Gama Sonora
La cantidad de agua presente dentro de la copa define el tono que emite:
Los tonos agudos se logran con poca agua.
Y los más graves con mayor cantidad.
Generando una escala de tonos, según el nivel de agua en cada copa.
Modificación del Sonido: Filtros y Resonancias
El sonido de la copa es afectado por varios factores que funcionan como filtros modificadores:
Forma del recipiente: Copas más delgadas producen sonidos más nítidos, mientras que copas gruesas tienden a generar resonancias más complejas. Intuyo, también, que dependiendo de lo largo y ancho de la misma, afectará el resultado final.
Cantidad de agua: determina el timbre, ya que introduce un mayor o menor número de oscilaciones en el vidrio.
Presión del dedo: Un roce más fuerte o más suave cambia el colorido sonoro.
2.- Narrativa Temática en la Escucha
La narrativa temática es la música de la película de Harry Potter.
3.- Conclusión
El sonido generado por las copas de vino con agua nos muestra la posibilidad de crear y/o expresar una narrativa concreta y calculada, utilizando una materialidad inesperada para interpretar una musicalidad muy estructurada. Un objeto cotidiano transformado en un instrumento sonoro con características acústicas ricas y diversas.
Lamentablemente, no he podido realizar los ejercicios propuestos, ya que me encuentro de viaje, lejos de casa, y sin recursos cercanos para poder realizarlo. No obstante decir que he tenido una época de rockero, en la que «tocaba» la guitarra clásica y eléctrica. Y entiendo los ejercicios propuestos. Me habría gustado poder mostrarlos con un vídeo, pero no ha sido posible.
2.- MODOS DE OSCILACIÓN ARMÓNICOS
A continuación muestro un vídeo usando recursos encontrados en youtube. Donde se puede apreciar claramente la frecuencia fundamental (modo 1), doblando la frecuencia, y encontrándonos con el primer armónico, con sus nodos y antinódos. Vemos también como las ondas se propagan y extinguen. Vibrando el doble, triple, etc.
Se observa, tambien, cómo se sostiene el cuerpo por las regiones nodales, dándole impulso.
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Bibliografia
Ruiz i Carulla, Martí. (2020). Naturaleza del sonido. PID_00269689. UOC.
s.a., s.f.,Standing Wave Demo: Slinky. https://www.youtube.com/watch?v=-k2TuJfNQ9s. Visionado el 2-03-2025.
Presentación y Expectativas en la Asignatura de Arte Sonoro
Mi nombre es David Castro y soy estudiante de Arte en la UOC. Este es mi quinto año, intuyo que en tres semestres habré completado todos los créditos requeridos para graduarme. Me interesa explorar el arte sonoro como una disciplina que amplía los límites de la percepción y la expresión artística. Aunque mi formación ha estado más enfocada en pintura, literatura, poesía, fotografía y vídeo-creación, creo que el sonido tiene un enorme potencial como medio de experimentación y comunicación.
En cuanto a mi experiencia con el mundo del sonido, mi relación ha sido a través de la música (clásica, distintos géneros, etc.). Disfruto de la escucha atenta y de cómo el sonido puede generar sensaciones, atmósferas e incluso narrativas sin necesidad de palabras. También he de decir que tuve mis años de rock, el cual aprendí de manera autodidacta a tocar la guitarra, tanto clásica como eléctrica. Otro de los componentes del sonido que me atrae es cómo los pueblos se expresan y transmiten experiencias, vivencias y expectativas, a través solo del sonido y sin recurrir a elementos visuales en dos o tres dimensiones. Sin embargo, no tengo una formación específica en producción sonora o composición.
Por ahora, el único artista relacionado con la música electrónica y el sonido experimental que conozco es Jean-Michel Jarre. Su trabajo me parece interesante por la forma en que combina tecnología, síntesis sonora y grandes espectáculos audiovisuales. Lo descubro en el año 1980. Me gustaría ampliar mis referencias y conocer otros artistas dentro del arte sonoro a lo largo de la asignatura (intuyo que así será).
Mis expectativas en este curso son comprender mejor las posibilidades del sonido como medio artístico, explorar sus aplicaciones en distintos formatos y aprender herramientas técnicas que me permitan desarrollar proyectos sonoros propios. Me interesa especialmente cómo el sonido interactúa con el espacio y la percepción, así como su potencial narrativo, experimental y sensorial.
Espero que esta asignatura me ayude a expandir mi comprensión del sonido como una forma de arte y a desarrollar una sensibilidad más profunda hacia la escucha, con la aportación del profesorado y l@s compañer@s.
Saludos,
davidcastro
pd.- Os dejo el sonido que hoy me acompaña: Playa Palabritas-Asia-Lima-Perú, 23/02/2025,08:54
En esta 2da. semana, he estructurado las palabras que me «rondaron» en los inicios de mi proyecto. Y propongo preguntas que me ayudan a explicar y «desarrollar» mi proyecto. Agradecería a mis compañeras y compañeros, que comenten el estado de mi proyecto, y si logro dibujar en sus pensamientos esta «narrativa», contra el daño de las guerras a la niñez. Gracias.
Mi proyecto es una alocución en formato de «entrevista», donde explico y lo «desarrollo».
Entrevista sobre el Proyecto Artístico contra las Guerras y el Daño a la Niñez.
Pregunta 1: ¿Cuál es el propósito principal de tu proyecto artístico en el contexto de las guerras y el daño infligido a la niñez?
Respuesta: Mi propósito principal es reaccionar y no aceptar las guerras como algo «natural». Quiero evitar que estas tragedias se repitan en cualquier lugar del planeta y proyectar la idea de que esto le puede pasar a cualquier persona, familia o comunidad. Identifico a la niñez como la más perjudicada en cualquier conflicto armado y quiero que se entienda que infringir dolor al otro para someterlo a sus deseos es una manera equivocada de resolver disputas. Ya que ello no soluciona el problema, sino, lo perpetúa.
Pregunta 2: ¿Qué papel juega el arte en la sensibilización sobre estos temas?
Respuesta: El arte tiene una consigna respecto a estos hechos y su repetición. La simple contemplación de lo bello no transmite un mensaje de atención al respecto, jugando un papel pasivo y neutro frente a lo evidente. Por eso, busco que los artistas, aquellos que lo son y los que no saben que lo son, con sus talentos evidentes, participen de manera activa en crear ambientes de protesta y reclamo sobre la potencial desaparición de la humanidad.
Pregunta 3: ¿Cómo creas este proyecto y cuáles son los criterios que has utilizado para crear esta obra?
Respuesta: La técnica es libre, no se ajusta a patrones convencionales ni visuales. El porqué de no mostrar imágenes se debe a que cada persona las interpreta según su contexto. Utilizar el color, el gesto, el sonido y la música también puede ser interpretado de maneras diferentes. Habitamos lugares en los que nuestro medio nos ha “formado” conceptos de belleza y ternura, pero con el riesgo de que dos personas interpreten lo mismo de manera contraria. Esto me ha llevado a trabajar con lo invisible para transmitir lo que pretendo, intentando ser muy cuidadoso con las palabras y corriendo el riesgo de ser malinterpretado.
Pretendo que esta entrevista cree imágenes en cada una de las personas que la vean o escuchen, que entiendan por qué no presento algo material. La intención es que generen imágenes perturbadoras en sus propias mentes. Así mismo, me niego a mostrar imágenes de sufrimiento porque pueden ser manipuladas y porque hay una parte de la sociedad que ya está insensibilizada a ellas. Al pensar en imágenes reales, abstractas o cubistas, no llegaría a todas las personas.
Pregunta 4: ¿Qué piensas sobre el uso de la violencia para resolver conflictos y el impacto de esto en la niñez?
Respuesta: Las guerras quitan a la infancia la oportunidad de ser y comportarse como tales, generando un sufrimiento inmenso. Expresarlo en un lienzo o en una performance puede ser otra forma de manipulación. La dulzura de estas criaturas destrozada por una bomba es difícilmente plasmable en tres dimensiones. Además, la industria de la guerra, de la que tantas economías subsisten, intenta acallar estas voces por cualquier medio y, por el momento, lo va logrando. Manipulando lo impensable, perpetúan el ciclo de violencia. Es el gran riesgo de la humanidad, una evolución que puede llegar al punto final de la misma. Devastar es la palabra que se me viene a la mente: eliminar todo ser viviente, y si es posible, futuros también.
Pregunta 5: ¿Cuál es tu postura respecto a las ideologías, religiones o partidos políticos en relación con tu proyecto?
Respuesta: En el proceso de definir qué crear, corro el riesgo de ser interpretado como defensor de una ideología, religión o partido político. Mi posición personal es estar en contra del hecho en sí. Este desarrollo no pretende ser un ataque intelectual contra creencias políticas o religiosas. Mi no pertenencia a bandos me posiciona «contra» ellos a la vez, pero no se trata de alinearse con uno u otro para solucionar el problema. Mi objetivo es activar al público con una interpretación activa de la narrativa expuesta y no dejar que las ideologías desvíen el foco de atención.
Pregunta 6: ¿Cómo pretende tu proyecto enfrentar la manipulación y el uso del arte por parte del poder?
Respuesta: El poder utiliza las artes y a los artistas para mostrarlo y perpetuarlo, o al menos lo intentan. Sin embargo, mi propuesta se posiciona en contra de esa manipulación. Quiero evitar traficar con el dolor y la muerte, y no dejar que el arte sea utilizado de manera deliberada para otros fines. Este proyecto es voluntario y sin presión alguna, sin ánimo de lucro, aconfesional, apolítico, multidisciplinar y sin financiación externa.
Pregunta 7: ¿Qué rol juegan las representaciones invisibles en tu proyecto?
Respuesta: Hace unos meses descubrí un artista que crea esculturas invisibles, luego de haber hablado y discutido acerca de esa aproximación del arte, llego a la conclusión que en este caso, el de presentar una obra que pretenda detener las matanzas de la niñez, esta aproximación del arte me ayuda. Me explico, la invisibilidad de lo material, me lleva a construir de manera gradual y mediante el diálogo, una imagen “personalizada”, o un pensamiento “único”, que es generado por la persona que escuche esta entrevista. En realidad es lo que causa una pintura, una performance, una música; unas “sensaciones” muy personales. Pues, lo mismo para este caso. Y que me permite evitar los “malos” entendidos, o “malas” interpretaciones. No presento nada auditivo, visual o vivencial, presento imágenes en sus pensamientos.
Pregunta 8: ¿Qué esperas lograr con la viralización de este proyecto y la participación del público?
Respuesta: Espero que la viralización de esta propuesta genere un movimiento global que detenga las guerras y deje de matar a las niñas y niños. Quiero empatizar con quienes están sufriendo en estos momentos y hacer que el público entienda la amenaza constante para la humanidad que representa la guerra. No presento nada representacional ni material, sino que he creado imágenes y representaciones en el pensamiento de cada uno de Uds., activando así una interpretación y reacción consciente al daño infligido a la niñez. Ahora es el turno de Uds., actúen, desde ese lugar de donde venimos, para proponer alternativas desde cualquier ámbito del hacer humano.
Inicialmente se realizó la planificación del trabajo (cronograma) estimando 6 semanas, pero de acuerdo al calendario de entrega de esta práctica, se ha tenido que reprogramar en función de los días disponibles. Este avance, el primero, muestra el trabajo desarrollado y disponible hasta la fecha de su publicación. No obstante, en el transcurso del desarrollo del Proyecto, puede sufrir variaciones o alteraciones, por nueva información, o cambio de parecer, razonado por el autor.
Acción: Concreción de la Semilla.
El Proyecto a presentar transcurre en forma de «respuestas» a preguntas de una entrevistadora/r ficticia. Donde de una u otra manera se explican las muchas ideas/palabras que transitan el pensamiento del «artista» al crear esta obra. Las guerras que matan de manera “indiscriminada” a las personas, pero sobre todo a las niñas y niños. Aquellos que construyen (¿destruyen?), su futuro, el futuro de su sociedad de la humanidad. Guerras sin ningún viso de solución, o alternativa, a la resolución de divergencias entre naciones, países, regiones, etnias, religiones, familias.
Como objetivo del proyecto. La intención de realizar esta entrevista en formato de Performance, es para dar a entender al público los elementos que intervienen en nuestra mente, como artistas, para plasmar y expresar nuestro arte. Finalmente, la “obra inexistente” es la excusa para reflexionar acerca de las guerras y del daño que se infringe a la niñez. Y como una «Reflexión» profunda en el imaginario de las personas. Cada persona que escuche/vea la Performance construirá en su mente la imagen que “desee”, como consecuencia del relato. Materializándose, así la obra a presentar.
Acción: Investigación. Referentes contextuales y teóricos del arte.
Inicialmente , las diferentes fuentes consultadas y vistas en estos últimos meses, han ocupado gran parte de mi tiempo en reflexión, no solo por interiorizar lo aprendido, sino también, para utilizar nuevas técnicas en mi tránsito por el arte. En este sentido hay dos artistas que me ayudan a expresar el contexto en el que nos movemos. Una de ellas es Hito Steyerl (1966 Alemania), quien se aproxima al arte de manera performática, y aborda el feminismo, violencia política. Criticando las relaciones de patrocinio que se establecen entre fabricantes de armas, museos franquicias y bienales de arte.
Por otro lado, y de manera conceptual, la aproximación que se realiza a través de la desmaterialización de la autonomía del arte, la escultura monumental en el espacio público. Llegando a descubrir a Salvatore Garau y sus esculturas invisibles, expresando de manera inmaterial su «arte», y generando de manera revulsiva un gran impacto en las «contempladoras» de esta.
La participación del espectador con su interpretación y compromiso
Para la contextualización de la obra: He descubierto a Andrea Witcomb[1] quien me ayuda a huir del llamado cubo blanco `
[2]. Entendido este último, no solo por un encierro material, sino, también, alejarme de una dependencia institucional, política y/o partidista.
[1] Witcomb, A. (2003). Re-imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. Museum and Society, 1(3), 145-159.
[2] Autora: Leire Vergara. El encargo y la creación de este material docente han sido coordinados por la profesora: Maria Iñigo
PID_00274731. UOC. Barcelona, Primera edición: febrero 2021.
Acción: Brain storming
Desde el inicio de este cuatrimestre, he desarrollado múltiples alternativas relacionadas con el objetivo. He pasado inicialmente, por la pintura, pasando por la fotografía, el vídeo, hasta terminar en la performance…
Inicialmente, he hecho una lista de palabras. Palabras relacionadas con el contexto, y la materialización de la obra.
El presente texto, tiene como objetivo, nombrar los referentes más destacados, así como, en qué contexto se enmarca mi “futuro” trabajo para la asignatura de Proyecto I.
He de decir que he entrado en un mundo desconocido, ya que siempre he trabajado en dos dimensiones, y no se me había pasado por la cabeza abarcar algo tridimensional. Me explico, durante la elaboración de la PEC 1, de esta asignatura, realicé muchísimas fotos, casi 400 (sí, a veces exagero). Y ninguna me inspiró un tema para plasmarlo en dos dimensiones. De manera casual, me doy cuenta que al revisar las diferentes fotografías, encuentro en muchas de ellas un elemento “común”, y el que se mira (si es que se mira) de manera indiferente. Ello son las “aceras/adoquines”. Llego a la conclusión que es un elemento constante en las vidas de las personas, sobre todo, para habitantes de ciudades, 70% de la población mundial vive en ellas.
Se quiera o no, siendo conscientes o no, ellas (las aceras), ellos (los adoquines), nos acompañan, diariamente. Con los pensamientos que podamos tener en esos momentos, dirigiéndonos a un lugar concreto, o no, en soledad o en compañía. Así que para la primera PEC, utilizo como semilla un Collage de diversas fotos mostrando la diversidad de adoquines que nos encontramos, y que por otro lado, no mucha gente se percata de este hecho.
IMPLICACIONES SOCIALES, HISTÓRICAS
Desde el punto de vista estético y de conservación, podemos dedicarle varios folios, así como las responsabilidades directas e indirectas de los responsables de las mismas. A parte de observar un constante movimiento de “mantenimiento”; casi todas las ciudades están en obras, con más o menos acierto, pero bajo el “sufrimiento” de transeúntes. Quienes reaccionan de manera explícita, o no, ante esta circunstancia. En algunos casos, genera accidentes (y lo menciono por experiencia propia). Pero, creo, esto lo “piensa” la gran mayoría.
Pues, lo que pretendo, es que se “piense”, algo de lo que no se es consciente. Y cuando lo piensas, recién caes en la importancia de las “aceras/adoquines”. Generándose ese pensamiento al momento de hacerlo evidente, y no haberlo tenido antes, o reflexionado en esta evidencia.
Creo que el tema está más, en la sicología y en el inconsciente de las personas. La puesta en escena de este tema, genera “pensamientos”, positivos, negativos, amorosos, penosos, otros. Y que en realidad, forman parte de nuestras vidas, cada día, y así será hasta el final de nuestros días.
REFERENTES
Hace ya unos años descubrí a un artista, provocador él, quien era autor de escultura invisibles, Salvatore Garau. Hace unos meses se vendió una obra de arte (escultura invisible), que era un “espacio vacío” por unos 15.000 dólares[1]. La «técnica» utilizada no es la habitualmente usada por las distintas corrientes de expresión plástica. Que en su caso está enfocada en la creación subjetiva del pensamiento del espectador; en la que este es creador, protagonista último y contemplador de su propio pensamiento[2].
Otro referente, en línea con la idea de las “aceras/adoquines” es Sol Le Witt[3], quien se enmarca dentro del arte conceptual e instalaciones murales, enfocándose más en lo material y en el proceso, que en el mensaje.
Pero donde él deja que los materiales tradicionales hablen por sí mismos, y demostrar así su vulnerabilidad, decadencia, obsolescencia, y destrucción[4].
En una línea parecida, se encuentra Carlos Garaicoa, en sus Epifanías, trabaja con las alcantarillas, “para mí la ciudad es un punto de encuentro de multitud de cuestiones y es lo que quiero plasmar … es el sitio donde confluye todo el pensamiento, toda nuestra bondad, nuestra maldad, y nuestras necesidades”[5].
El espacio urbano como protagonista, ofreciendo una imagen poética de la ciudad.
El sábado pasado (8-4-2023), he vuelto a visitar la Sagrada Familia, y me encuentro con lo siguiente: un mosaico hexagonal de la Casa Milá con elementos decorativos en relieve.
He investigo, hasta llegar a La Pedrera, donde encuentro lo siguiente:
“A finales del siglo XIX se popularizaron en Catalunya los pavimentos de pequeñas piezas de cerámica, para sustituir las baldosas de barro cocido que se habían utilizado hasta entonces. Con estas pequeñas piezas de cerámica trabajó Gaudí hasta que descubrió el mosaico hidráulico, que le permitió diseñar auténticas alfombras pétreas de colores.
Antoni Gaudí comenzó a diseñar unas piezas de mosaico hidráulico para la Casa Batlló; debido a la tardanza en la fabricación de Escofet y CIA por la complejidad del diseño, las terminó colocando en la Casa Milà (La Pedrera).
Con esta pieza hexagonal creó una composición decorativa gracias al dibujo en relieve del pavimento y el color verde nefrita. Son necesarias un total de siete piezas para leer las alegorías al mundo marino, y podemos reconocer la rotunda espiral de un ammonites, la estrella de mar del tipo ofiroideus y el triangular despliegue de un alga, perteneciente quizá a la familia del sargassum.”[6].
En este caso Gaudí, pretende dar mensajes, utiliza a artesanos, trabaja con volúmenes, gravedad, y materiales que no se habían utilizado a la fecha, o en su caso, con otras funciones. El mensaje está dirigido a las personas que contemplen estos trabajos, para generar satisfacción y percepción de vida. Así mismo, su relación emocional con la religión es no solo de fe, sino también que, la creación había producido un mundo explicado por la geometría.
Antoni Tàpies, en un momento de su creación artística, convierte la pintura en un objeto, adquiriendo un carácter escultórico. Llenando de mensajes relacionados con su posición política y su profunda catalanidad. La siguiente es una foto realizada en una visita a su Fundación/Museo el pasado mes de febrero:
COMENTARIOS FINALES
No pretendo que mi semilla genere un tema filosófico, pero sí, cotidiano y desconocido hasta el momento de la evidencia y reflexión de las personas que contemplen la obra.
[2] La eliminación de la infraestructura y la aparatización que hace Garau, pone el foco en algo que nadie espera, pero que «todos» lo buscamos. Concentrando en ese metro cúbico millones de pensamientos y elaboraciones mentales de cada contemplador/a. Devolviendo a la atmósfera ese poder flotante, resistiendo e impidiendo a un único universo y punto de mira; donde las leyes de la perspectiva lineal existen pero que ni se ven pero sí se sienten.
1.1. Realizar un círculo cromático de 12 colores y su escala de valor.
Preparación de los materiales y dibujo del círculo:
.
Elaboración de la paleta con colores primarios, secundarios y terciarios (mezclas cromáticas sustractivas)
Creación de la escala de valor. Iluminando u oscureciendo los colores.
Primero la luminosidad con blanco.
Luego oscureciendo con negro.
Acabo el «primer intento» de círculo cromático, y me doy cuenta de la oscuridad del mismo. Así que decido volver a hacerlo pero esta vez con un «círculo cromático» de guía.
Resultado segundo intento:
Resultado Final:
1.2. Realizar 6 círculos de intensidad cromática o escalas de saturación.
Proceso:
Finalmente he decidio trabajar esta parte con espátulas, ya que el gramaje del papel que estoy utilizando, no ayuda a deslizar el pincel sobre él, con lo cual tengo que cargar más pintura en el pincel (también podría humedecer el pincel…).
Con las espátulas, la cargo y cubro toda el área a pintar. Utilizo dos, una para hacer un primer «manchado» y el segundo para definir los bordes. Tengo la sensación de haber logrado más nitidez y uniformidad. Quizás la combinanción del gramaje con la velocidad del secado del gouache/témpera, no me ha ayudado a tener una mejor resolución del presente trabajo.
Vuelvo a los pinceles:
Resultado final:
SEGUNDA PARTE: Síntesis aditiva (colores luz).
Aquí reportaje fotográfico de los pasos seguidos para lograr el círuclo cromático en GIMP.
Resultado final del círculo cromático usando Gimp.
Laborioso, y necesitas estar pendiente de «muchos» pequeños detalles. Pero el video tutoríal, muy bien explicado.
Es cierto que para usar el degradado de grises «externo» se necesita paciencia para incorporarlo y poder usarlo.
Resultado muy interesante. Al final, manejas la herramienta con comodidad.
Anexo.-
Manchas con espátula usando el gouache sobrante (en proceso).
2002-08 Llama en la ciudadela de Machu Picchu. Cusco.
La llama es un animal representativo de la cultura peruana, en la foto se muestra imponente dentro de la ciudadela de Machu Picchu.
Machu Picchu, se encuentra en la cadena montañosa de los Andes, a 2.400 metros sobre el nivel del mar. En el año 2007 fue declarada como una de las nuevas siete maravillas del mundo moderno.
2002-08 Autoridades en Fiesta Patronal en la Isla Taquile – Puno.
La Isla se encuentra en medio del Lago Titicaca, a 4.100 metros sobre el nivel del mar.
Las autoridades visten ropas de color negro y están sentadas en sillas, mientras sus parejas lo hacen en el suelo. Separados del resto de los habitantes de la isla.
2002-08 Fiesta Patronal y tumbada de la Yunza en la Isla Taquile – Puno.
“La Yunza, es una celebración ritual muy antigua, practicada en todo el Perú, en el cual los asistentes deben bailar, rodeando al árbol, esperando a que el árbol con los regalos caiga por medio de machetazos. Según la cosmovisión andina tiene una representación sexual del hombre (árbol) y la mujer (tierra). El significado de la caída del árbol al suelo es rendirle tributo a la Pachamama”. Wikipedia.
2002-08 Isla de los Uros en el Lago Titicaca – Puno.
La Isla de los Uros, está hecha con totora, que es una planta acuática que crece en el Lago Titicaca. Y está habitada por pobladores que han adaptado sus vidas a las condiciones que puede ofrecer estas ciudades flotantes.
Una de sus fuentes de generación de valor es el de ofrecer productos artesanales a los turistas que visitan las islas.
2002-08 Mujer vendedora en la Isla de los Uros – Puno.
Vendedora, oriunda de la Isla flotante de los Uros, con sus productos a la venta, para los turistas. Detrás de ella, se encuentra su vivienda, también se observa, a lo lejos, tanque de agua dulce. Todo ello a una altitud de 4.100 metros sobre el nivel del mar.
2002-08 Niña a contraluz. Sacsayhuaman-Cusco.
En las afueras de la ciudad, en la fortaleza de Sacsayhuamán. Luciendo el sombrero típico de su pueblo, y posando para los turistas, a cambio de una propina.
Su rostro muestra lo duro de la climatología andina, mucho frío y heladas, así como sol constante durante el día, y con un alto grado de radiación.
2002-08 Niñas vendiendo maíz. en el Valle Sagrado de los Incas. Pisac-Cusco.
El Valle Sagrado de los Incas, acompañado por el río Urubamba, recorre uno de los caminos desde la ciudad del Cusco hasta la ciudadela de Machu Picchu.
En este caso, dos niñas (o una niña y su madre), vestidas con sus ropas de fiesta, así como sus sombreros (distinguiéndose por los colores de los flecos), ofrecen distintos tipos de maíz a los turistas.
2002-08 Valle Sagrado de los Incas – ciclista con poncho rojo. Ollantaytambo. Ataviado con prendas “festivas”, y así posar para los turistas, a cambio de una propina.
Otra vez, el sombrero es singular, y el poncho le va pequeño.
9. 2007 Niña Piedra de 12 puntas – Cusco.
Niña posando para los “turistas”; detrás de ella, la piedra de 12 puntas. Su vestido es el utilizado en las fiestas del pueblo. Los sombreros utilizados varían según su lugar de procedencia, tanto en forma como en colores.
2022 Rosa en Arequipa.
Rosa, posa con rostro serio a las cámaras de los turistas, a cambio de una “propina”. Le cuesta explicarse, ya que su lengua materna es el quechua, y su español es limitado.
“Baja” desde el Cusco hasta Arequipa para “que la retraten” y así tener un ingreso.
Su rostro está curtido por las inclemencias del tiempo, y la sonrisa se le ha “acabado”.
El presente trabajo intenta realizar una descripción del sistema del arte mediante un “mapa” del mundo del arte contemporáneo.
A nivel conceptual y teórico se ha recurrido a las lecturas de Becker (2008), Thornton (2008), y Walder (sf). Así mismo para la estructuración del mapa y de los actantes se utiliza la conceptualización realizada por Walder quien cubre de manera general, y en algún caso, muy concreta el mundo del arte. Siendo las otras lecturas complementarias y de gran ayuda en la definición y concreción de aspectos de gran detalle en los distintos “acontecimientos”.
En cuanto a la forma tomo la inspiración del trabajo realizado por Katie Paterson, a continuación su “Diagrama de Candle”[1]. Quien es capaz de agrupar mucha información y asociarla con una imagen. No obstante es un reto, la cantidad de actantes y la multiplicidad de interacciones y relaciones generando múltiples nodos de distinto valor, capital monetario, capital simbólico. Y a su vez entablando relaciones de poder y dependencia.
Ilustración 2.- Katie Paterson. “Diagrama de Candle”.
Es del todo evidente que el artista y la obra de arte al pertenecer al Sistema del Arte se diluye en el espectro de esta, lo que le quita protagonismo y centrismo. O visto como una telaraña, estos actantes forman ni más ni menos, nodos interrelacionados e interactivos en el mundo del arte. Estando en la fase creativa, indago entre las imágenes de mundos y la de telarañas, así como la de un tablero de ajedrez. Finalmente me decido por la versión de nodos ya que las otras alternativas generan confusión debido a que el número de actantes a “nivel conceptual” son muchísimos, y el incluir un “universo” coloreado, o iconos tales como diferentes piezas de ajedrez, generan confusión y pierde el objetivo final del mapa, que es el que muestre y se entienda cómo está compuesto el mundo del arte. Tal como se muestra en la Ilustración 1. En los anexos amplío el mapa de tal manera de poder apreciar mejor las interrelaciones y nodos generados.
II.- DESARROLLO
Partiendo de Waelder (sf) se pueden nominar los siguientes agentes del mundo del arte como las piezas de una partida de ajedrez: Artistas (peones), Galeristas (caballos), Coleccionistas (reina), crítica del arte (alfiles), comisarios (torres), Directores de museos (rey), público. Así mismo mencionar los espacios del arte contemporáneo en este mundo: estudio, residencias de centros de producción, Ferias, Bienales, subastas, galerías de arte. Y que se mueven en el mundo real y digital (internet).
Con este espectro se plasmará el Mapa del Sistema del Arte. Al ir desarrollando cada uno de los actantes he visto por conveniente poner todos los intervinientes alrededor de cada uno de los actores/actantes principales. Ello crea como un ecosistema de vida y supervivencia. Una vez producida la obra de arte, ésta empieza su recorrido y pasa a formar parte de distintos ecosistemas que le permiten (o no) avanzar y llegar a ser “consumida” ya sea por el gran público, público (especializado), coleccionistas o Museos.
He intentado incluir a otros actantes que no han sido nombrados por Waelder (sf), que pienso son importantes, tal es el caso del Estado, por su capacidad de dar leyes (tales como las de propiedad intelectual por poner un ejemplo, o estar incluida en la Constitución Española); otorgar subvenciones, becas, premios; así como en el ejercicio de su facultad de grabar con impuestos, los materiales necesarios para producir arte, el ingreso generado por vender arte. Otra manera de participar en el mundo del arte es el de los nombramientos de directores de museos, de bienales, de ferias e influir en la gestión y organización de estos. A un nivel micro también podemos incluir dentro de éste gran actuante a los ayuntamientos que a su nivel de influencia pueden participar en el mundo del arte, como por ejemplo organizando concursos, exposiciones, encargos o licitaciones artísticas de diverso índole; también en las normativas para abrir una galería, ferias o bienales. Y a nivel supranacional, la Comunidad Europea, (ONU, OMS, FAO, FMI, BM, etc.) otorgando becas, subvenciones, líneas de crédito, licitaciones y concursos al mundo del arte. He de mencionar que es el único actante (el Estado) que tiene “nodos” o contacto con todos los actantes del mundo del arte, y de manera “directa”.
Otro actante son las revistas especializadas, tanto en papel como digitales. Esto lo desarrolla de una manera muy amena Sarah Thornton (2008) quien llega a decir que los críticos de arte pueden llegar a convertirse en verdaderos detectives; por otro lado menciona a los distintos colaboradores en las diversas revistas especializadas, tales como: académicos, críticos, estudiantes recién graduados, historiadores, artistas, colaboradores[2]. Hoy en día hay revistas que han logrado un capital simbólico muy alto y que un/a artista aparezca en la portada de una de ellas la/lo coloca en una situación con un alto capital simbólico quizás tanto como el de la propia revista.
Otro actante, de los más importantes (creo yo), son los Premios. Estos dan a la obra de arte y a la/al artista una visibilidad tanto como del que ofrece el Premio, siendo el capital simbólico acumulable para la/el artista y para la obra de arte, así como un incremento en el valor de esta última, incremento del capital económico. Thornton (2008) llega a afirmar que los premios que otorga Turner, pueden incrementar en un tercio las obras seleccionadas, y la obra ganadora doblar su precio[3].
Agencias de publicidad, es un actante que juega distintos roles en función del encargo que se le ha encomendado, incluso puede jugar el papel de consumidor, ya que puede comprar o encargar arte para ser usada en alguna campaña que tenga sobre la mesa. También puede contratar “artistas” para su departamento de creatividad, diseño y/o producción. Estas agencias son contratadas por galeristas, Ferias, Bienales, Museos, revistas de arte, artistas, donde su labor se encuentra en la de ayudar a promocionar una obra de arte, un evento, un artista, un museo. Encargándose de la comunicación, escrita, oral, visual, y/o digital.
Los Premios, en muchos casos es la puerta de entrada a muchas/os artistas, y en España se hacen muchos[4]. También los hay a nivel mundial y con premios en metálico de mucho dinero.
III.- CONCLUSIONES
El mapear el Sistema (o ecosistema) del arte, entendido éste como ambientes donde se produce, distribuye y comercializa, y consume arte, es un proceso que permite simplificar un entramado interconectado y muy complejo en el que los diversos actantes se pueden ver e intuir su grado de influencia y su posición y nivel de dominancia.
Mencionar también que aunque la/el artista y la obra de arte es la célula que da vida a este Mundo – el del arte – estos se diluyen en influencia y dominancia conforme se va adentrando en este intrincado mundo. Se ha de mencionar que la producción de arte tiene muchos formatos y que el digital empieza a propagarse de manera constante siendo así que la enseñanza de aquella se hace en los distintos ámbitos y empieza a ser una opción para el mundo del arte la creación digital y la venta de estas piezas, que en su momento son exclusivas o digamos “primera copia”.
Hablar de arte efímero, de performance, de NFT[5] (unidad no fungible), de arte inmaterial, son algunos de los elementos que se integran en este Mundo del Arte, y que han venido a quedarse y seguro vendrán más.
Finalmente he decidido usar un fondo especial, en este caso es el de la vía láctea, que marca miles de estrellas. Que en nuestro caso son aquellos actantes que son efímeros o circunstanciales o que aparecen en determinados momentos, como por ejemplo: el catering de un “vernissage”, pintores para preparar la sala de exposición, el personal que te sirve el “café” cada mañana, la/el vendedora de la prensa, la familia, las/os amigas/os, la diseñadora gráfica que maqueta el tríptico de la exposición, y así miles.
[5] “El arte y el entorno digital viven una revolución inesperada provocada por los ya famosos NFT (unidad no fungible, un ítem digital único). Y si algún amigo no te ha hablado aún de ello, estás a punto de familiarizarte con ellos. Pero para entendernos: los NFT son una garantía que convierte cualquier activo digital (desde una obra de arte a un tuit, pasando por una columna periodística) en algo digno de ser coleccionado, adquirido, subastado o comprado. De este modo hay subastas millonarias por obras exclusivas que solo existen en el entorno digital y que muchos podemos ver pero que, a partir de ahora, solo uno podrá poseer”. En El País (19-05-2021) Impacto medioambiental, dinero no regulado y activos de inversión de “alto riesgo”: el reto de España frente a los NFT.https://elpais.com/icon-design/arte/2021-05-19/impacto-medioambiental-dinero-no-regulado-y-activos-de-inversion-de-alto-riesgo-el-reto-de-espana-frente-a-los-nft.html consultado el 25-09-2021.
Referencias.
Becker, Howard. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. pp. 17-59. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
Pérez-Calero Sánchez, Leticia A. (2011). “Mercado del arte e intermediarios : una perspectiva actual”. Grupo de Investigación CEAC (HUM 747), Junta de Andalucía, España. Pág. 14.
Thornton, Sarah. (2008). “Seven days in the Art World”. W. W. Norton & Company, Inc., New York. Pág. 230.
Walder, Pau (s.f.). “El sector de las artes plásticas y visuales”, Barcelona. Documento pdf. Pág.94.
ANEXOS
Bocetos iniciales
Top 10 Biggest & Most Important Art Awards & Prizes[1]
1.- American Art Awards.
2.- Art Prize.
3.- Bucksbaum Award.
4.- Future Generation Art Prize.
5.- Hugo Boss Prize.
6.- Marcel Duchamp Prize.
7.- Maxmara Art Prize for Women in Collaboration with The Whitechapel.
Mi propuesta se inscribe dentro de la Estrategia 3 (El cuerpo y su huella en el espacio). Donde el cuerpo no aparece representado directamente sino a través de sus trazas, sus marcas, los vestigios que deja en los espacios que habita. La ausencia se convierte en presencia: el cuerpo se sugiere a través de lo que toca, lo que deforma, lo que moldea.
El primer referente es Salvatore Garau y su propuesta de las esculturas invisibles, piezas que existen sin materia física visible pero que generan un espacio mental y relacional en el espectador. Tomando este giro conceptual como punto de partida, el proyecto explora cómo el cuerpo puede estar presente en la escultura del siglo XXI a través de su negativo: la huella, el contorno, el vacío habitado.
También tengo como referente Antoni Tàpies, sus propuestas de ropas y la ausencia de personas. Su desplazamiento de lo pictórico a lo tridimensional. Su posicionamiento ético y su compromiso político, referente del siglo XX. La ausencia corporal, la presencia del mismo, su mensaje política, la segunda lectura en sus propuestas. Es lo que me atrae para este Reto.
La cama donde dormimos, la silla que usamos, la arena que pisamos: todos estos espacios guardan la memoria corporal de quien los frecuenta. Mi propuesta trabajará con los siguientes tres registros fotográficos que actúan como bocetos escultóricos.
Los tres bocetos
Boceto 1.- Huellas en la arena
El primer boceto trabaja con las huellas dejadas por el cuerpo en dos estados de la arena: húmeda y seca.
La arena húmeda retiene la presión con fidelidad, esculpiendo el volumen exacto del pie, el talón, los dedos.
La arena seca, en cambio, retiene apenas el contorno antes de ceder. Esta dualidad entre permanencia y desvanecimiento refleja la relación entre cuerpo y espacio: la huella como escultura efímera.
Conceptualmente, la huella no es el cuerpo, pero lo contiene. La playa como soporte escultórico no permanente; el tiempo y el agua como agentes que transforman y borran la pieza.
Ilustración 1. Dualidad permanencia/evanescencia: la misma acción corporal en dos estados materiales.
Boceto 2. Mesa, silla y plato
Este boceto explora la arquitectura “doméstica” del cuerpo ausente a través del espacio de la mesa. Una primera serie fotográfica muestra la mesa con sillas: el vacío del asiento convoca al cuerpo que habitualmente lo ocuparía. Una segunda serie agrega los platos, los utensilios, quizás para el acto de comer, multiplicando la posibilidad de presencia de varios cuerpos.
Este boceto dialoga con la tradición del bodegón y a la vez la subvierte: no se trata de representar objetos por su belleza formal sino de leer en ellos la huella social y relacional del cuerpo. ¿Quién se sienta aquí? ¿Cuántos cuerpos habitan esta mesa? El espacio doméstico como espacio político, como propone el enunciado de la práctica.
Ilustración 2.- La silla vacía como escultura del ausente; los platos como huella del ritual corporal.
Boceto 3. La cama donde duermo
El tercer boceto es el más íntimo y el que conecta más directamente con el referente de Garau. La cama es el espacio donde el cuerpo pasa un tercio de su existencia, donde descansamos, donde soñamos o atormentamos y más cosas. Las sábanas deformadas, la almohada hundida, el calor residual que la fotografía no puede capturar los volúmenes pero sí sugerir: todo ello conforma una escultura en negativo del cuerpo dormido. Me siento atraído por este tercer boceto. Ya que utilizando un elemento íntimo y cotidiano podemos transmitir muchas sensaciones, donde el espectador pueda imaginar, soñar, reflexionar.
La fotografía de la cama hecha o sin hacer es, en este sentido, el registro de una escultura invisible en los términos de Garau: la pieza existe aunque el cuerpo ya no esté. El espacio de la cama guarda la forma del cuerpo durante horas después de que este lo ha abandonado. El título del proyecto, «Habitación propia», rinde homenaje a Virginia Woolf y su reflexión sobre el espacio como condición de la subjetividad.
Ilustración 3. Detalles: la almohada para ser habitada y los pliegues como registro escultórico de la presencia o ausencia.
Boceto elegido y justificación
El tercer boceto, “la cama donde duermo” es la que creo desarrolla con mayor profundidad el concepto de escultura invisible en la línea de Salvatore Garau. La cama es el espacio donde la huella del cuerpo es más directa, más total: con la posibilidad de sugerir la forma entera del cuerpo queda “impresa” en las sábanas, como una huella efímera, pero repetible.
La referencia a “Una habitación propia” de Virginia Woolf permite articular una reflexión sobre el espacio como condición de la subjetividad y la identidad, conectando así las dimensiones política, social y artística que propone el enunciado.
En este reto me he inspirado por mi contexto actual. Me encuentro en Perú por razones personales. Encuentro a un país sumergido en la indignación de sus presidentes, y en la que la cámara de diputados decide explulsar al presidente y nombrar a uno nuevo. Todo ello dentro de unos procedimientos que se suponen están recogidos en las leyes del país. Todos los medios de comunicación le dedican tiempo y esfuerzo para relatar minuto a minuto la evolución de los hechos.
Con lo cual he decidio trabajar con la imagen «recurrente» y emotiva de una banda presidencial, mostrada en todos los medios. Para ello decido seguir la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente que debe seguir siendo reconocible. Uso dinero fuera de circulación que alteraré y daré tridimensionalidad y contenido, construyendo una banda presidencial. la cual reproduce los colores de la bandera nacional, y que es la que se coloca al recién nombrado presidente, así como tod@s l@s ministros.
Esta intervención como acabo de describir, consiste en sustituir la banda original por una franja construida con billetes reales (fuera de circulación). Estos serán grapados o pegados entre sí por los extremos, intentando darle volumen, creando una banda diagonal que sobresaldrá físicamente del soporte de cartón, con relieve y proyectando su sombra. De este modo, la pieza no será un collage plano, sino un objeto con presencia tridimensional. Que se sale de su marco, o sea, infringe las «leyes», se oculta entre bambalinas, pero muestra su verdadera intención. El poder como fuente de riqueza y apropiación del dinero público.
Una segunda alternativa/mirada es la de usar un maniquí y «vestirlo», para así colocar la banda presidencial/dineraria. Adiciónalmente, la ubicación «final» contextualizará el mensaje.
La banda seguirá siendo identificable, pero su material alterará su significado. El símbolo nacional será reemplazado por un símbolo económico desvalorizado, desplazando la lectura hacia la relación entre poder político, capital y fragilidad del valor. La operación es tanto física, cambio de material y construcción en relieve, como conceptual, redefinición del imaginario asociado al poder institucional.
Para resumir en términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Su colocación, no en un pedestal, sin utilizar el material «acostumbrado», desplazarse a un tema controversial y actual, con un antagonismo a lo usualmente presentado, como un monumento al poder y a la pleitesía. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
The work of David Castro moves within a territory of displacement and continuity. Born in Peru and based in Barcelona for four decades, Castro’s artistic language is shaped by migration, cultural experience, and his eclectical position is placed between biography and abstraction, visual arts and invisibility. His paintings resist immediate classification, and a political position: they move between figuration and dissolution, material and non-material, gestural impulse and structural discipline, purpose and serendipity. In this exhibition, conceived for Paris (Boulevard Saint Michel on September 2026), the selected works form a coherent visual essay on memory. As Picasso turned to so-called “Primitive Art” not as imitation but as a strategy to destabilize Western rationalism, Castro approaches memory not as documentation but as reconstruction..
Works in the exhibition
In Entre le Ciel et la Spatule, David Castro-Miranda proposes a cartography of memory through gesture. The five works selected for this curatorial focus, Route de Caraz, …peut-être Norvège, Dans ma forêt imaginaire, À contre-courant, and Mer avec nuages form a coherent investigation into landscape not as representation, but as embodied recollection.
Executed primarily in Plakkaatverf gouache applied with a spatula on 280 grams Michel paper, these works transform pigment into relief. The surface is not illustrative; it is geological. Color becomes terrain. Gesture becomes altitude.
The chromatic range is intentionally restricted to only five essential components, the primary colors, black, and white, establishing a genetic code that runs through the entire body of work. This reduction works as structural coherence, ensuring that each landscape is built from the same chromatic values while allowing infinite atmospheric variations through density, layering, and gesture.
Landscape as Memory Structure
Instead of work in plein-air, Castro, deliberated, does not paint what he sees. He paints what remains in his memory. Route de Caraz (2023), referencing the Andean region of Peru, does not describe topographical accuracy. Instead, thick ochres and compressed whites rise in ridged formations, the spatula carving through pigment like wind cutting mountain stone.
The vertical pressure of the tool creates stratified edges, echoing the tectonic formations of the Andes. Here, the spatula functions not merely as instrument, but as metaphorical force , erosion and construction simultaneously.
This material density establishes the structural axis of the exhibition: landscape understood as physical memory. A sustained pressure, deliberate gestures, and the directional force of the spatula evoke the movement of sea, clouds, and mountains, not as representation, but as embodied experience.
The Imagined Norway
In …peut-être Norvège (2023), the palette shifts dramatically. Cool greys, diluted blues, and restrained whites dominate the composition. The title itself destabilizes certainty , “perhaps Norway.” Geography becomes hypothetical.
Formally, the work operates through horizontal compression. The spatula flattens and drags pigment, creating a sensation of distant horizon. The paint surface is less mountainous than atmospheric, yet still tactile.
The piece enters into dialogue with the European Romantic marine tradition while consciously removing its narrative theatrics. Ships and figures disappear, leaving only atmospheric chromatic fields. Norway becomes not a geographic statement but an emotional register, a remembered luminosity shaped by distance and absence. Emerging from lived experience and imaginative reconstruction, the work speaks of hybrid identity: intuitive rather than analytical, unmediated rather than conceptually engineered.
The contrast between Route de Caraz and …peut-être Norvège reveals a central dialectic: altitude versus horizon; interior heat versus diffused northern luminosity.
The Forest That Does Not Exist
Dans ma forêt imaginaire (2023) marks a conceptual shift and subtle displacement within the exhibition. Unlike mountain or sea, the forest is explicitly declared imaginary, dissolving any remaining geographic anchorage. Here Castro abandons external cartography in favor of constructed interiority, generating a form of alternative realism in which the imaginary acquires material presence. What does not exist in territory becomes tangible on paper. In this sense, the work resonates, conceptually rather than illustratively, with the logic of Magical Realism as articulated by Gabriel García Márquez: a reality in which the invented and the lived coexist without hierarchy, and the improbable assumes natural validity.
The spatula strokes become more vertical, interrupted, almost natural. Dark greens and deep blues are layered with intrusions of lighter pigment. The surface feels less stable, more enclosed.
Historically, the forest occupies a symbolic role in European painting , from Romanticism to Symbolism , as a space of introspection and sublimity. Castro reinterprets this lineage through material immediacy. The forest is not sublime in the classical sense; it is constructed from memory fragments.
The absence of perspectival depth reinforces this psychological interpretation. The viewer does not enter the forest; instead, one confronts its surface, dense, opaque, resistant. It appears both distant and disarmingly close at once. Theoretically, the spectator remains outside the pictorial space, imaginatively inhabits it. The body stands in front of the work; the mind moves within it.
Gesture Against Current
With À contre-courant (2023), gesture becomes explicit. The composition abandons stable landscape references and instead emphasizes directional force. Diagonal movements of pigment oppose each other across the surface.
Here, the influence of North American gestural abstraction becomes perceptible, yet filtered through the discipline of the spatula rather than the brush. The tool’s resistance produces thicker, more decisive marks.
The current in question is both literal and metaphorical: water, migration, artistic tradition, personal history. The piece serves as hinge within the exhibition , moving from geographic memory toward existential essence.
This work insists on friction. Pigment collides. Surface tension increases.
Sea and Sky in Suspension
Finally, Mer avec nuages (2021), executed in mixed technique, expands the chromatic field. The composition dissolves the boundary between sea and sky, recalling the exhibition’s title , between the sky and the spatula.
The layered application suggests marine tradition, yet without illustrative specificity. Clouds are not modeled; they emerge through layered transparency. The sea is not described; it is implied by tonal gradation.
This piece integrates lessons from the previous four works: the material relief of Route de Caraz, the atmospheric restraint of …peut-être Norvège, the density of Dans ma forêt imaginaire, and the dynamic force of À contre-courant.
Technical Language as Conceptual Argument
The repeated use of Plakkaatverf gouache is significant. Traditionally associated with graphic clarity, here it becomes sculptural. Applied with spatula, the paint thickens into ridges and valleys. Drying properties allow rapid layering, reinforcing immediacy.
Michel 280 grams paper absorbs resists the pigment, producing interactions between surface and relief accumulation.
The spatula, in six of the nine works of the exhibition and central to these five, becomes an extension of bodily force. It is architectural.
Consequently, technique is not aesthetic choice but structural language.
Between Continents
These five works articulate a transcontinental dialogue: Peru, imagined Scandinavia, interior Spain, the abstract current of migration, and the universal sea.
Castro’s pictorial identity is neither exotic nor derivative. It inhabits multiple visual traditions without fragmentation. The Andes coexist with European marine memory; gestural abstraction intersects with romantic atmosphere.
The exhibition ultimately proposes that contemporary identity is stratified , like paint applied and reworked on paper. Landscapes become autobiography without literal narrative.
Between altitude and tide, between certainty and imagination, the spatula draw geography.
Estudiante (Grado de Artes UOC), Barcelona, España
Introducción
Este Pictorial parte de un tema fundamental y latente: ¿cómo abordar el sufrimiento de la infancia en las guerras, sin reproducir las imágenes con cuerpos mostrando su crudeza y evitando la manipulación de la audiencia? Llevo “años” intentando encontrar el vehículo que me ayude a “llegar” y “transmitir” la necesidad de “hacer”, “reaccionar” ante esta orgía de sangre. A lo largo de estos años, he transitado por la fotografía, el video-arte, performance y poesía, encontrando en cada medio límites éticos y semánticos, e interpretaciones variadas y opuestas. La progresiva “desconfianza” hacia la imagen me condujo a una investigación enfocada, primero en lo invisible (teniendo como referente al artista Salvatore Garau), y luego introduciendo sonido (ruido y música barroca), todo ello alimentando la escucha como territorio más frágil y encaminando a una única interpretación de la audiencia (cosa difícil de lograr).
El presente Pictorial adopta una forma consecuente con esta búsqueda: en lugar de imágenes, presento sonidos. Cada “figura” corresponde a un material sonoro que ha sido trabajado, recortado y resignificado en el proceso. El texto no describe el sonido, sino que intenta ser una reflexión sobre su carga simbólica, el riesgo tomado y el potencial mensaje per-sé.
2. Palabras clave
Arte sonoro, invisibilidad, guerra, infancia, silencio, ética de la escucha.
3 La invisibilidad
Gracias al artista italiano Salvatore Garau, descubro la invisibilidad, después de leer la noticia de que se subastó una de sus esculturas invisibles y ésta se vendió por 15 mil euros (“io sono”).
He hablado, discutido, sustentado, este arte, que a primera vista pareciera que no tiene sentido…
Con un ejemplo se puede llegar a entender. Se tenía entendido de que los componentes de un átomo, protones y neutrones eran lo más pequeño y diminuto de la galaxia. Pues se ha descubierto qué contienen dentro, “nada”, solo 1% quarks y energía de los gluones (la nada, 99%)… con una fuerza nuclear incalculable.
Así es, en la profundidad de la oscuridad, de la nada, albergamos pensamientos, sufrimientos, meditaciones, que en otra situación no tendríamos…. Con un potencial y fuerzas incalculables.
Es así que decido hacer una instalación que contenga la obra. Donde no hay nada, mas que oscuridad… y sonido.
Figura 1. La invisibilidad. Cubo Negro.
4 Sonidos de Guerra extraídos de Platoon y Come and See.
Estos no se usan como citas cinematográficas, sino como gestos “culturales” de un imaginario colectivo donde las explosiones, disparos lejanos y ambientes bélicos funcionan como memoria sonora “compartida” y reconocible. La decisión de emplear estos fragmentos cinematográficos responde a que quizás el cine ha sido una de las principales fuentes de normalización de estos sonidos, los sonidos de la guerra. Al aislar, seleccionar, quitar diálogos, y atenuar estos sonidos, el proyecto intenta quitarles su labor narrativa en la película y los contextualiza de una manera protagónica y exclusiva. Estos sonidos incomodan, pero trasladan mentalmente al público a un escenario real de guerra. El volumen “muy controlado” evita el sobresalto y desplaza la violencia hacia el plano simbólico. Y nos invita a pensar, cuestionar, imaginar, recapacitar….
Figura 2. Sonidos de guerra
5 Gritos y lloros de un grupo de niñas/niños
Siguiendo con los gestos “culturales” donde el ambiente bélico te describe un teatro de operaciones lleno de humo y oscuridad. Los gritos desgarradores te transportan y te describen una narrativa, adaptada a cada una de las personas que “contemplan” estas escenas. Adicionalmente, que estos sonidos incomodan, también te transportan, te coloca pensamientos, y te empujan a reaccionar. Estos gritos se presentan acompañado de la suite 5 de Bach, y en un segundo momento mezclado con los sonidos de metralla, creando una narrativa particular, personal, e intransferible.
Algunas de las personas que han “experimentado” la obra, llegan hasta este punto, y no pueden continuar la escucha…
Figura 3. Sonidos de guerra
6 El llanto infantil
Éste constituye uno de los sonidos más universales, y a la vez, más perturbadores del espectro humano.
Es un sonido real, grabado con una grabadora profesional, y luego tratada con software de sonido. Los lloros no están presentados de forma aislada ni dominante, sino como fragmentos breves, muy frágiles, que emergen y se disuelven. Para bajar la intensidad.
En un primer momento solo se presenta con la música, y en otro, con el sonido de guerra.
Evito el dramatismo explícito, precisamente para no “instrumentalizar” el dolor. Invito al pensamiento: algo que no debería estar ahí, pero está. Al no existir una imagen, no hay una identificación geográfica, reforzando la idea de que el sufrimiento infantil en las guerras es transversal, no ideológico. El oyente no “ve” al niño/niña, pero no puede dejar de escucharlo, activando una relación de responsabilidad.
Figura 4. El llanto infantil
7 Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande.
La Sarabande de la Suite nº 5 de Bach actúa como armazón estructural y ético en toda la pieza. Su tempo alrededor de los 60 BPM te sugiere el pulso vital en reposo, de la audiencia. Invitando de manera fisiológica a la escucha. Este movimiento (Sarabande) está asociado a la calma, introspección, solemnidad y equilibrio, pero a su vez introduce una tensión profunda e incómoda, al convivir con sonidos de guerra y llanto. No se trata de un contraste estético, sino moral: la música no consuela sino te eleva a lo sublime o te sumerge a la oscuridad eterna. Su presencia constante recuerda lo frágil del orden mundial y cultural frente a la violencia estructural y recurrente. Bach no aparece como símbolo de belleza, pero con una pregunta incómoda: ¿qué significa preservar la herencia cultural mientras la infancia es destruida, cada día?.
Figura 5. Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande.
8 El Silencio
El silencio es tratado como un material activo y no como ausencia. Aunque en un primer momento es el protagonista de la obra, durante su desarrollo se decide reducir su presencia, para evitar ser un elemento de “tortura” para la audiencia.
Inspirado en investigaciones sobre el uso del silencio como herramienta de poder y violencia (armamento de guerra), el proyecto introduce pausas que obligan al oyente a permanecer sin estímulo. Estos silencios no alivian la tensión, sino que la desplazan hacia el interior del cuerpo. Y te dan un momento de respiro, quizás, para pensar. En un contexto donde el sonido constante funciona como anestesia, el silencio se vuelve incómodo, casi insoportable.
Es por eso que este aparece tenuemente al inicio de la obra, y más extensamente al final de la misma. La obra rehúye cualquier forma de tortura sonora: los decibelios se controlan cuidadosamente para evitar la agresión física, pero el silencio actúa como recordatorio de aquello que no puede ser dicho ni mostrado. Escuchar el silencio es invitar a pensar, recapacitar, actuar.
Figura 6. El silencio
9 El autor
El resultado final es una pieza sonora de casi cuatro minutos concebida para escucha individual o instalación. Más que una obra cerrada, entiendo se trata de un dispositivo de reflexión que puede y va a ir adaptándose a distintos contextos expositivos, educativos o curatoriales.
Reflexión final:
“La simple aceptación de que el artivismo aporta una pizca de esperanza a este mundo desbocado, me sobrepone. La redundancia de este pensamiento, y su réplica, me invita a no desfallecer en el intento…”.
Figura7. Selfie del autor.
10 Valoración crítica del Proyecto
Puntos fuertes
Coherencia ética, durante todo el proceso. Compatibilizando el tema abordado y los recursos utilizados. Tomando decisiones, valientes, como la de trabajar desde el “sonido”, sin renunciar al silencio. Evitando la imagen explícita, y quizás manipuladora. Respondiendo a una reflexión profunda y diversa, sobre los límites de la representación del dolor infantil y la responsabilidad del artista ante el sufrimiento ajeno. Esta coherencia fuerza a un desplazamiento visual a uno sonoro, respetando el principio de “invisibilidad”.
Otro aspecto importante es la introducción del sonido musical (música barroca) como material político, reflexivo, meditativo y pedagógico. Los fragmentos sonoros seleccionados y mezclados, crean una narrativa sonora, agregando capas de tensión y “visualización”. La escucha atenta se rompe por momentos, y la reflexión aparece en el pensamiento. El control del volumen es fundamental ya que los decibelios “evitan” en lo posible, agredir.
Para finalizar, el proyecto destaca por su capacidad de generar incomodidad, incluso desde antes de escuchar la obra. La obra no “impone” un pensamiento, solo “muestra” una situación que puedes sufrir en estos momentos, en este lugar.
Puntos débiles y limitaciones de la obra
Uno de los principales riesgos del proyecto es la demanda hacia el oyente, de que escuche algo que no va a ser agradable. El título predispone, y la sensación incómoda genera, en muchos casos, rechazo. Esta es una gran limitación, pero es preciso “advertir” al público lo que va a presenciar/escuchar.
Otro aspecto crítico es la dicotomía de la ausencia de imágenes y referencias contextuales explícitas. Esta ambigüedad es resultado de un proceso largo de meditación e investigación, que para evitar diversas interpretaciones, en función de los variados contextos, se decide eliminarlas. No obstante, o como consecuencia de lo anterior, la obra corre el riesgo de ser leída desde marcos políticos que no forman parte de su intención original, y de apropiarlos como suyos…
Lo más débil de la obra, es su difusión. Con una dedicación de varias semanas, los espacios de exhibición se fueron cerrando… También, encontré resistencia en galerías por su carácter político, y poco monetizable.
Por último, la propia dimensión emocional del proyecto supone una tensión para mí, ya que trabajar de manera prolongada con materiales sonoros asociados al dolor y la violencia implica un desgaste personal.
Agradecimientos.
Agradecer a mis profesores actuales y anteriores de Proyectos I, II, y III, del Grado de Artes de la UOC. Que con sus comentarios han ido agregando “pinceladas” y “texturas” a esta instalación. A mi familia en Barcelona, quien siempre está dispuesta a escuchar, ver, y criticar mis trabajos del Grado de Arte. Aunque no se den cuenta, presto mucha atención a esos comentarios, ya que me dan pistas, y que no escucharía de otras personas.
Al artista contemporáneo Salvatore Garou[1], quien me introduce al mundo de lo “invisible”.
Referencias bibliográficas
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Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. pp. 9-25.
Fontdevila, O. (2018). El dispositivo arte. En El arte de la mediación (pp. 23-49). Bilbao: Consonni.
Foster, H. (1996). El artista como etnógrafo. En Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (pp. 171-204). Cambridge, MA: MIT Press.
Gagliano, A. (2020). Escritura y arte. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC). PID_00267717].
La siguiente reflexión final es un resumen de mi recorrido por la asignatura Investigación Artística.
A través de las actividades realizadas, he explorado diversas dimensiones de esta disciplina. El Reto 1 fue fundamental para profundizar en la base teórica mediante los argumentos de Gerard Vilar y el concepto de «percepto». El análisis del ensayo visual «Una oportunidad para aprender» me reveló que el arte genera un conocimiento sensible y experiencial que no requiere de una validación verbal explícita o científica tradicional para ser legítimo.
En el Reto 2, el análisis comparativo entre el «Banana Leaves Mural» de Erika NJ Allen y el proyecto «California» me permitió distinguir entre la investigación «para» y «a través» del arte.
Finalmente, el Reto 3, con la creación del «Manifiesto Indomito» junto al colectivo L@s Indomables, consolidó mi posicionamiento ético y quizás también reafirmo mi posición ecléctica y apolítica, para mostrarme todo lo político que se puede ser.
Aprendo que el artista-investigador actúa como un facilitador y aglutinador de pensamiento, responsable de revelar lo que permanece oculto o tabú en la sociedad, y le da voz, aglutinando comunidades, pensamiento, y actuaciones. Y que esta dispuesto a permanecer en el anonimato con el objetivo claro de lograr el proposito establecido. Y que la producción comunitaria demanda un sobre-esfuerzo y un gran compromiso ético del artístico.
En mi práctica personal, estos aprendizajes se materializaron en obras como la acuarela «El plátano, como símbolo de lucha y resistencia», donde apliqué la investigación como un proceso de reflexión sobre la identidad y la resiliencia. Así mismo, mi primer acrílico “… quizás Noruega”, pone en el lienzo lo que se queda en la mente, luego de recorrer, visual y artísticamente ciudades, bosques.
En este reto, hemos formado un grupo de tres personas, las cuales hemos desarrollado un Manifiesto: Manifiesto INDÓMITO, y hemos llamado al grupo: L@s Indomables
El trabajo lo hemos desarrollado inicialmente de manera personal y autónoma, para luego, integrar y complementar las distintas visiones. Inicialmente produjimos casi mil quinientas palabras, que tuvimos que recortar en hasta tres revisiones, para lograr 405 palabras en total.
Le dimos una estructura de Manifiesto, con un estilo propagandístico y centrado en el posicionamiento y la certeza de dejar nuestro posicionamiento muy claro. Esta estructura le da robustez y realza el contenido, haciéndolo creíble y autónomo por sí mismo.
Lo que se quedó en el tintero.
El Manifiesto inicial nos quedó muy denso. Las diferentes revisiones realizadas por tod@s l@s miembros del grupo, fueron afinando y perfilando lo más relevante e importante a estas alturas del discurso.
Cosas que nos dejamos en el tintero y que es fundamental: transformación de las Instituciones tales como: Universidades, Museos. El rol de la “financiación” y sus tenazas en el mundo del arte. La Industria de la Guerra, una de las principales entidades financiadoras de Instituciones Artísticas, ocultas detrás de organizaciones no gubernamentales, prestas a manipular lo impensable.
El rol que hemos de jugar en este cambio, y dejar de pensar que la propia evolución per-sé las mejorará. Compromiso, claridad de pensamiento, y sobre todo consecuencia con aquél.
La independencia de la Investigación Artística frente a otras maneras quizás ortodoxas de investigación, no le quita rigurosidad, importancia, ni trascendencia a la primera.
Continuando con la “palabra”, independencia. Esta nos ha de acompañar desde el pensamiento primigenio, pasando por el proceso y llegando a la diseminación de lo investigado. Renunciando a la autoría si es preciso, pero con la meta intacta.
Hablando de ética, palabra muy socorrida y vilipendiada por los estamentos políticos, embriagados de aquella y olvidada en cada paso dado. Ejemplo diario y vivo, al que la sociedad se ha acostumbrado, y llegado a pensar que es lo “normal”. Que el comportamiento, el que fuere, tiene las lecturas que nos conviene en el momento adecuado, y que todo es coherente con los principios básicos de la convivencia… Y la sociedad en general, anestesiada, no sabe si creérselo, o simplemente, olvidarlo… una vergüenza intelectual. Ante ello, llamar a un colectivo a comprometerse éticamente es quizás una quimera, pero es una necesidad para la evolución de la sociedad, creemos.
Quisimos incluir la palabra humildad, el concepto comunidad, el silencio cómplice, la sumisión al poder, la monetización, la parafernalia de los eventos, el “blanqueo” de las instituciones, evitar el glamour…
Pero lo comparto con vosotras, y así también tenéis conocimiento de nuestra propuesta.
Ilustración 1. Dualidad permanencia/evanescencia: la misma acción corporal en dos estados materiales.
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.