En este reto me he inspirado por mi contexto actual. Me encuentro en Perú por razones personales. Encuentro a un país sumergido en la indignación de sus presidentes, y en la que la cámara de diputados decide explulsar al presidente y nombrar a uno nuevo. Todo ello dentro de unos procedimientos que se suponen están recogidos en las leyes del país. Todos los medios de comunicación le dedican tiempo y esfuerzo para relatar minuto a minuto la evolución de los hechos.
Con lo cual he decidio trabajar con la imagen «recurrente» y emotiva de una banda presidencial, mostrada en todos los medios. Para ello decido seguir la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente que debe seguir siendo reconocible. Uso dinero fuera de circulación que alteraré y daré tridimensionalidad y contenido, construyendo una banda presidencial. la cual reproduce los colores de la bandera nacional, y que es la que se coloca al recién nombrado presidente, así como tod@s l@s ministros.
Esta intervención como acabo de describir, consiste en sustituir la banda original por una franja construida con billetes reales (fuera de circulación). Estos serán grapados o pegados entre sí por los extremos, intentando darle volumen, formando una banda diagonal que sobresaldrá físicamente del soporte de cartón, con relieve y proyectando su sombra. De este modo, la pieza no será un collage plano, sino un objeto con presencia tridimensional. Que se sale de su marco, o sea, infringe las «leyes», se oculta entre bambalinas, pero muestra su verdadera intención. El poder como fuente de riqueza y apropiación del dinero público.
Para contextualizar la escultura, utilizaré también recortes de periódicos, donde se muestra la banda “presidencial”. Adicionalmente, utilizaré un folio verde, que estará de manera presente dando fondo y soporte, para aportar esperanza.
La banda seguirá siendo identificable, pero su material alterará su significado. El símbolo nacional será reemplazado por un símbolo económico desvalorizado, desplazando la lectura hacia la relación entre poder político, capital y fragilidad del valor. La operación es tanto física, cambio de material y construcción en relieve, como conceptual, redefinición del imaginario asociado al poder institucional.
Para resumir en términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Su colocación, no en un pedestal, sin utilizar el material «acostumbrado», desplazarse a un tema controversial y actual, con un antagonismo a lo usualmente presentado, como un monumento al poder y a la pleitesía. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
The work of David Castro moves within a territory of displacement and continuity. Born in Peru and based in Barcelona for four decades, Castro’s artistic language is shaped by migration, cultural experience, and his eclectical position is placed between biography and abstraction, visual arts and invisibility. His paintings resist immediate classification, and a political position: they move between figuration and dissolution, material and non-material, gestural impulse and structural discipline, purpose and serendipity. In this exhibition, conceived for Paris (Boulevard Saint Michel on September 2026), the selected works form a coherent visual essay on memory. As Picasso turned to so-called “Primitive Art” not as imitation but as a strategy to destabilize Western rationalism, Castro approaches memory not as documentation but as reconstruction..
Works in the exhibition
In Entre le Ciel et la Spatule, David Castro-Miranda proposes a cartography of memory through gesture. The five works selected for this curatorial focus, Route de Caraz, …peut-être Norvège, Dans ma forêt imaginaire, À contre-courant, and Mer avec nuages form a coherent investigation into landscape not as representation, but as embodied recollection.
Executed primarily in Plakkaatverf gouache applied with a spatula on 280 grams Michel paper, these works transform pigment into relief. The surface is not illustrative; it is geological. Color becomes terrain. Gesture becomes altitude.
The chromatic range is intentionally restricted to only five essential components, the primary colors, black, and white, establishing a genetic code that runs through the entire body of work. This reduction works as structural coherence, ensuring that each landscape is built from the same chromatic values while allowing infinite atmospheric variations through density, layering, and gesture.
Landscape as Memory Structure
Instead of work in plein-air, Castro, deliberated, does not paint what he sees. He paints what remains in his memory. Route de Caraz (2023), referencing the Andean region of Peru, does not describe topographical accuracy. Instead, thick ochres and compressed whites rise in ridged formations, the spatula carving through pigment like wind cutting mountain stone.
The vertical pressure of the tool creates stratified edges, echoing the tectonic formations of the Andes. Here, the spatula functions not merely as instrument, but as metaphorical force , erosion and construction simultaneously.
This material density establishes the structural axis of the exhibition: landscape understood as physical memory. A sustained pressure, deliberate gestures, and the directional force of the spatula evoke the movement of sea, clouds, and mountains, not as representation, but as embodied experience.
The Imagined Norway
In …peut-être Norvège (2023), the palette shifts dramatically. Cool greys, diluted blues, and restrained whites dominate the composition. The title itself destabilizes certainty , “perhaps Norway.” Geography becomes hypothetical.
Formally, the work operates through horizontal compression. The spatula flattens and drags pigment, creating a sensation of distant horizon. The paint surface is less mountainous than atmospheric, yet still tactile.
The piece enters into dialogue with the European Romantic marine tradition while consciously removing its narrative theatrics. Ships and figures disappear, leaving only atmospheric chromatic fields. Norway becomes not a geographic statement but an emotional register, a remembered luminosity shaped by distance and absence. Emerging from lived experience and imaginative reconstruction, the work speaks of hybrid identity: intuitive rather than analytical, unmediated rather than conceptually engineered.
The contrast between Route de Caraz and …peut-être Norvège reveals a central dialectic: altitude versus horizon; interior heat versus diffused northern luminosity.
The Forest That Does Not Exist
Dans ma forêt imaginaire (2023) marks a conceptual shift and subtle displacement within the exhibition. Unlike mountain or sea, the forest is explicitly declared imaginary, dissolving any remaining geographic anchorage. Here Castro abandons external cartography in favor of constructed interiority, generating a form of alternative realism in which the imaginary acquires material presence. What does not exist in territory becomes tangible on paper. In this sense, the work resonates, conceptually rather than illustratively, with the logic of Magical Realism as articulated by Gabriel García Márquez: a reality in which the invented and the lived coexist without hierarchy, and the improbable assumes natural validity.
The spatula strokes become more vertical, interrupted, almost natural. Dark greens and deep blues are layered with intrusions of lighter pigment. The surface feels less stable, more enclosed.
Historically, the forest occupies a symbolic role in European painting , from Romanticism to Symbolism , as a space of introspection and sublimity. Castro reinterprets this lineage through material immediacy. The forest is not sublime in the classical sense; it is constructed from memory fragments.
The absence of perspectival depth reinforces this psychological interpretation. The viewer does not enter the forest; instead, one confronts its surface, dense, opaque, resistant. It appears both distant and disarmingly close at once. Theoretically, the spectator remains outside the pictorial space, imaginatively inhabits it. The body stands in front of the work; the mind moves within it.
Gesture Against Current
With À contre-courant (2023), gesture becomes explicit. The composition abandons stable landscape references and instead emphasizes directional force. Diagonal movements of pigment oppose each other across the surface.
Here, the influence of North American gestural abstraction becomes perceptible, yet filtered through the discipline of the spatula rather than the brush. The tool’s resistance produces thicker, more decisive marks.
The current in question is both literal and metaphorical: water, migration, artistic tradition, personal history. The piece serves as hinge within the exhibition , moving from geographic memory toward existential essence.
This work insists on friction. Pigment collides. Surface tension increases.
Sea and Sky in Suspension
Finally, Mer avec nuages (2021), executed in mixed technique, expands the chromatic field. The composition dissolves the boundary between sea and sky, recalling the exhibition’s title , between the sky and the spatula.
The layered application suggests marine tradition, yet without illustrative specificity. Clouds are not modeled; they emerge through layered transparency. The sea is not described; it is implied by tonal gradation.
This piece integrates lessons from the previous four works: the material relief of Route de Caraz, the atmospheric restraint of …peut-être Norvège, the density of Dans ma forêt imaginaire, and the dynamic force of À contre-courant.
Technical Language as Conceptual Argument
The repeated use of Plakkaatverf gouache is significant. Traditionally associated with graphic clarity, here it becomes sculptural. Applied with spatula, the paint thickens into ridges and valleys. Drying properties allow rapid layering, reinforcing immediacy.
Michel 280 grams paper absorbs resists the pigment, producing interactions between surface and relief accumulation.
The spatula, in six of the nine works of the exhibition and central to these five, becomes an extension of bodily force. It is architectural.
Consequently, technique is not aesthetic choice but structural language.
Between Continents
These five works articulate a transcontinental dialogue: Peru, imagined Scandinavia, interior Spain, the abstract current of migration, and the universal sea.
Castro’s pictorial identity is neither exotic nor derivative. It inhabits multiple visual traditions without fragmentation. The Andes coexist with European marine memory; gestural abstraction intersects with romantic atmosphere.
The exhibition ultimately proposes that contemporary identity is stratified , like paint applied and reworked on paper. Landscapes become autobiography without literal narrative.
Between altitude and tide, between certainty and imagination, the spatula draw geography.
Por razones personales, estoy unos días en Perú, en cinco días regreso a Barcelona, la ciudad donde vivo……
1.- Alteración de un objeto
Trabajaré con billetes fuera de circulación, siguiendo la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente. Simularé una banda presidencial onstruida con estos billetes, grapados o pegados entre sí y sobresaliendo del soporte. La banda seguirá siendo reconocible, pero el material, el objeto, los billetes, desplazará su significado desde su uso y valor hacia la la fragilidad del valor y su uso por distintos mandatarios, produciendo una alteración conceptual y física.
2.- Sustentación del objeto
El objeto será un conjunto de billetes originales fuera de circulación, principalmente del Banco Central de Reserva del Perú, aunque también podría aprovechar billetes de otros países latinoamericanos y europeos, y así darle una amplitud y desplazamiento “universal”. Estas son “piezas” de papel moneda deterioradas, con pliegues, decoloraciones y marcas de uso que evidencian su paso por múltiples intercambios. Formalmente presentan retratos de próceres, escudos nacionales, numeraciones seriadas, ornamentos gráficos y variaciones cromáticas que oscilan entre verdes, ocres, rojizos y azules apagados. Su tamaño es rectangular y estandarizado, pensado para la circulación manual y el almacenamiento. Estos billetes servirán para construir una “banda”, la cual destacará y sobresaltará en todo el atril utilizado, expandiéndose y sobrepasando el soporte, para darle un papel destacado y exagerado en su contexto.
Para contextualizar la escultura, utilizaré también recortes de periódicos, donde se muestra la banda “presidencial”. Adicionalmente, utilizaré un folio verde, que estará de manera presente dando fondo y soporte, para aportar esperanza.
3.- Materialidad del objeto
En términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
Conceptual Description: “Overdose of Childhood Pain” is a sound piece that articulates Baroque music, silence, and fragments of war-related sound to construct a listening space in which the listener’s body becomes a site of ethical resonance.
The work is grounded in a fundamental premise: childhood is always the first victim of war, regardless of sides, ideologies, or geography. In contrast to the visual overexposure of violence in contemporary media, this piece turns to sound as a slow, intimate, and non-spectacular means of approaching trauma.
The structural core of the piece is the Sarabande from Johann Sebastian Bach’s Cello Suite No. 5 in C minor, BWV 1011, interpreted by Hidemi Suzuki. Its tempo, close to 60 BPM—similar to a resting human heartbeat—functions as a physiological and emotional ground, a vital pulse that sustains listening even as conflict-related sounds emerge.
Layered onto this musical foundation are distant explosions, war ambiences, and fragments of children’s cries, treated with extreme dynamic restraint. The work does not seek shock or immersive violence, but rather an ethical friction between musical containment and the intrusion of pain. Volume never overwhelms: harm is suggested, not reproduced.
Silence plays a central role in the composition, understood not as absence but as political material, in dialogue with Ana María Ochoa Gautier’s reflections on silence as a sonic weapon. The alternation between sound and silence avoids any form of acoustic torture and positions the listener as an active participant, compelled to complete the experience through memory and personal sensitivity.
Artistic Intention: This work does not aim to document or represent a specific conflict, nor does it seek consolation. Its purpose is to suspend the listener in a state of ethical attention, where listening itself becomes an act of responsibility.
The choice of Baroque music is deliberate. Historically associated with order, beauty, and spiritual balance, the music is here traversed by what civilization has persistently failed to prevent. The piece ultimately poses an uncomfortable question:
What kind of humanity are we sustaining while the suffering of children becomes normalized?
“Overdose of Childhood Pain” is conceived for exhibition spaces,(in a Black cube without light), sound art contexts, and festivals, but it also supports an individual headphone-based listening experience, where the encounter becomes almost confessional.
La siguiente reflexión final es un resumen de mi recorrido por la asignatura Investigación Artística.
A través de las actividades realizadas, he explorado diversas dimensiones de esta disciplina. El Reto 1 fue fundamental para profundizar en la base teórica mediante los argumentos de Gerard Vilar y el concepto de «percepto». El análisis del ensayo visual «Una oportunidad para aprender» me reveló que el arte genera un conocimiento sensible y experiencial que no requiere de una validación verbal explícita o científica tradicional para ser legítimo.
En el Reto 2, el análisis comparativo entre el «Banana Leaves Mural» de Erika NJ Allen y el proyecto «California» me permitió distinguir entre la investigación «para» y «a través» del arte.
Finalmente, el Reto 3, con la creación del «Manifiesto Indomito» junto al colectivo L@s Indomables, consolidó mi posicionamiento ético y quizás también reafirmo mi posición ecléctica y apolítica, para mostrarme todo lo político que se puede ser.
Aprendo que el artista-investigador actúa como un facilitador y aglutinador de pensamiento, responsable de revelar lo que permanece oculto o tabú en la sociedad, y le da voz, aglutinando comunidades, pensamiento, y actuaciones. Y que esta dispuesto a permanecer en el anonimato con el objetivo claro de lograr el proposito establecido. Y que la producción comunitaria demanda un sobre-esfuerzo y un gran compromiso ético del artístico.
En mi práctica personal, estos aprendizajes se materializaron en obras como la acuarela «El plátano, como símbolo de lucha y resistencia», donde apliqué la investigación como un proceso de reflexión sobre la identidad y la resiliencia. Así mismo, mi primer acrílico “… quizás Noruega”, pone en el lienzo lo que se queda en la mente, luego de recorrer, visual y artísticamente ciudades, bosques.
En este reto, hemos formado un grupo de tres personas, las cuales hemos desarrollado un Manifiesto: Manifiesto INDÓMITO, y hemos llamado al grupo: L@s Indomables
El trabajo lo hemos desarrollado inicialmente de manera personal y autónoma, para luego, integrar y complementar las distintas visiones. Inicialmente produjimos casi mil quinientas palabras, que tuvimos que recortar en hasta tres revisiones, para lograr 405 palabras en total.
Le dimos una estructura de Manifiesto, con un estilo propagandístico y centrado en el posicionamiento y la certeza de dejar nuestro posicionamiento muy claro. Esta estructura le da robustez y realza el contenido, haciéndolo creíble y autónomo por sí mismo.
Lo que se quedó en el tintero.
El Manifiesto inicial nos quedó muy denso. Las diferentes revisiones realizadas por tod@s l@s miembros del grupo, fueron afinando y perfilando lo más relevante e importante a estas alturas del discurso.
Cosas que nos dejamos en el tintero y que es fundamental: transformación de las Instituciones tales como: Universidades, Museos. El rol de la “financiación” y sus tenazas en el mundo del arte. La Industria de la Guerra, una de las principales entidades financiadoras de Instituciones Artísticas, ocultas detrás de organizaciones no gubernamentales, prestas a manipular lo impensable.
El rol que hemos de jugar en este cambio, y dejar de pensar que la propia evolución per-sé las mejorará. Compromiso, claridad de pensamiento, y sobre todo consecuencia con aquél.
La independencia de la Investigación Artística frente a otras maneras quizás ortodoxas de investigación, no le quita rigurosidad, importancia, ni trascendencia a la primera.
Continuando con la “palabra”, independencia. Esta nos ha de acompañar desde el pensamiento primigenio, pasando por el proceso y llegando a la diseminación de lo investigado. Renunciando a la autoría si es preciso, pero con la meta intacta.
Hablando de ética, palabra muy socorrida y vilipendiada por los estamentos políticos, embriagados de aquella y olvidada en cada paso dado. Ejemplo diario y vivo, al que la sociedad se ha acostumbrado, y llegado a pensar que es lo “normal”. Que el comportamiento, el que fuere, tiene las lecturas que nos conviene en el momento adecuado, y que todo es coherente con los principios básicos de la convivencia… Y la sociedad en general, anestesiada, no sabe si creérselo, o simplemente, olvidarlo… una vergüenza intelectual. Ante ello, llamar a un colectivo a comprometerse éticamente es quizás una quimera, pero es una necesidad para la evolución de la sociedad, creemos.
Quisimos incluir la palabra humildad, el concepto comunidad, el silencio cómplice, la sumisión al poder, la monetización, la parafernalia de los eventos, el “blanqueo” de las instituciones, evitar el glamour…
Pero lo comparto con vosotras, y así también tenéis conocimiento de nuestra propuesta.
DESCRIPCIÓN DE REFERENTES: PROYECTOS ARTÍSTICOS Y EDUCATIVOS
Mi proyecto empieza a nutrirse de una serie de referentes teóricos y prácticos que me ayudan a comprender cómo “con el arte” puedo aprovechar para abordar la complejidad intercultural que está presente en mi proyecto. Que casualmente es el motivador de proponer un proyecto como este, sin pensar en los potenciales riesgos y fricciones que me podría encontrar y que poco a poco voy descubriendo. Desde el marco teórico, Bamford en El factor ¡waw! muestra que las artes no son un complemento decorativo sino un componente esencial del aprendizaje integral, y “eficaz” para fomentar la inclusión y el respeto a la diversidad cultural. Enfatiza que los sistemas educativos están enraizados en sus contextos culturales (y que son “utilizados” para su continuidad). Luego y durante las diversas lecturas, surge la pregunta de si los estudiantes son participantes voluntarios, o no. Y si los “padres” del Colegio estarían conforme de que sus hijos realicen estos grupos de trabajo con una metodología “alternativa”, pero probada en otros contextos, y utilizando el arte como herramienta. Este dilema me ha obligado a replantear mi proyecto: optar por una modalidad extracurricular voluntaria en Colegio. Ello no es una renuncia a la transformación, sino un posicionamiento ético que respeta la agencia familiar y reduce tensiones institucionales. Es así que desde la práctica pedagógica, el proyecto «Mons. Imaginar per fer» de Escola El Puig (Anna Sala Presas y Núria Matas Nin) me ofrece un modelo inspirador de cómo trabajar con la primera infancia y sin “abandonar” la metodología Reggio Emilia. Su enfoque en la «rotllana» (asamblea circular) como espacio de construcción colectiva de significado, su uso de exposiciones como motivantes de investigación y su incorporación de conceptos como el «cosmopolitismo educativo» resuenan en el contexto del Colegio, donde debo articular lo global y lo local sin homogeneizar las 63 culturas presentes. Por otro lado, también me interesó el proyecto Petare en Caracas, documentado por María Cristina González, demuestra cómo el método de John Dewey puede estructurar intervenciones artísticas transformadoras. Dewey propone que «pensar es el método de la experiencia educativa» y articula cinco etapas: problematización, observación/ejercicios, diálogos/preguntas, información contextual y reflexión. En Petare, artistas contemporáneos visitaron escuelas en contextos de violencia comunitaria, generando diálogos sobre resolución de conflictos que redujeron tensiones y desarrollaron vocabulario emocional en los estudiantes. Aunque mi contexto es radicalmente diferente, el método Dewey ofrece una estructura adaptable. Y personalmente prefiero algo más estructurado, secuencial y con objetivos claros. Aunque es cierto que otros proyectos que he revisado justamente actúan de manera “imprevisible”, hacia donde les lleve el destino… como por ejemplo, Zona Intrusa de Mataró Art Contemporani. Que me aporta el concepto del artista-educador como «intruso pedagógico» que entra en las dinámicas escolares con preguntas generativas, no con respuestas preestablecidas. Aunque trabaja con secundaria (y mi grupo objetivo es de 4-6 años), su pedagogía “rizomática” que valora el conocimiento negociado colectivamente y concibe el territorio escolar como espacio político y me inspira a mantener apertura a la emergencia dentro de mi estructura metodológica.
CONCEPTOS CLAVE, OBJETIVOS, METODOLOGÍAS Y LENGUAJES ARTÍSTICOS
Cultivar sensibilidades, no transmitir valores (es mi concepto clave). He pasado de una concepción activista inicial (“corregir” sesgos, promover igualdad) a una postura, quizás, más humilde: crear espacios donde la diferencia cultural se pueda observar, nombrar, cuestionar y dialogar sin imposición. No busco que los niños aprendan qué culturas están «bien» o «mal», sino que desarrollen curiosidad ante lo diferente. El Arte como medio para estimular pensamiento. Siguiendo a González, el arte en mi proyecto no es el fin sino el medio para construir, deconstruir y reconstruir conocimientos sobre identidad y diferencia. Esta perspectiva/metodología constructivista reconoce que los niños de 4-6 años están formando sus primeros esquemas cognitivos sobre pertenencia, y el arte ofrece un lenguaje común que trasciende la diversidad lingüística de Colegio.
Metodología Dewey adaptada a Early Childhood, propuesta para el Colegio:
Etapa 1 – Problematización: Presentar situaciones que generen curiosidad genuina, por ejemplo: «¿Por qué celebramos fiestas diferentes en nuestra clase?». Año Nuevo se puede celebrar “varias” veces en el año.
Etapa 2 – Ejercicios/Observación: Actividades artísticas que hacen visible la diversidad: autorretratos, mapas de identidad, observación de objetos culturales traídos por familias, exposición a obras de artistas.
Es evidente que en este punto un “educador” debería de “ayudarme” a decidir los elementos a utilizar, ya que es la fase crucial en la que se despierta la curiosidad y se motiva la observación.
Así mismo, la asesoría de un artista, para que el arte nos ayude a decidir diferentes alternativas. Conjuntamente con el educador.
Etapa 3 – Diálogos/Preguntas: Rutinas de pensamiento visual del Proyecto Zero de Harvard: «¿Qué ves? ¿Qué te hace decir eso? ¿Qué más puedes encontrar?» En círculos tipo «rotllana», facilitar que los niños compartan historias familiares sin que se las interprete o jerarquice.
En esta etapa me debería de asesorar con un sicólogo, para que me ayude a evolucionar el diálogo con el alumnado, y cómo motivar y conducir el desarrollo del mismo.
Etapa 4 – Información contextual: Proporcionar contexto sin juzgar: «En algunas familias se celebra el Año Nuevo en enero, en otras en febrero, y en otras en septiembre. Todas las formas son especiales para cada familia.»
Etapa 5 – Reflexión: Crear instalación colectiva, por ejemplo el «Jardín de las diferencias» donde cada niño aporta una «flor» (metafóricamente hablando) que juntas formarán un jardín hermoso, materializando la metáfora de unidad en diversidad. Lenguajes artísticos: Collage (mapas de identidad con fotos, palabras en múltiples idiomas, símbolos personales), dibujo y pintura (autorretratos, representaciones de celebraciones familiares), instalación preparada por todo el alumnado (ensamblaje tridimensional de elementos diversos), fotografía y narrativa oral (círculos para compartir historias).
Objetivos específicos:
Cognitivos: Reconocer que existen múltiples formas válidas de vivir.
Emocionales: Desarrollar curiosidad ante lo diferente.
Sociales: colaboración en la elaboración de este proyecto.
POSICIONAMIENTO CONCEPTUAL: ARTE Y EDUCACIÓN
Mi posición actual sobre arte y educación surge de la tensión evidente entre una metodología ya aceptada e implantada, con la propuesta, utilizando la herramienta artística para lograr unos objetivos específicos. En este sentido el arte no participa como una disciplina autónoma sino como práctica transdisciplinar conectada con un contexto cognitivo y cultural. En el contexto de una diversidad cultural extrema como la del Colegio, el arte (creo yo) puede ser valioso porque funciona como lenguaje universal que permitirá a los niños con diferentes idiomas maternos comunicarse y construir “significados”.
Como elemento crítico hago la siguiente salvedad. Por un lado, el multiculturalismo folclórico expresado en comidas, banderas y trajes típicos, remarcando estereotipos, creo, no ayuda a construir el sentido de comunidad. Por otro, el ignorar las diferencias culturales bajo la premisa de que «todos somos iguales», anula las señas de identidad de los miembros de la comunidad.
Mi proyecto busca un tercer espacio: celebrar las diferencias, reconocer lo común sin homogeneizar. Asumo que mi posición de manera deliberada “ecléctica” sin duda debe tener un posicionamiento político concreto, con lo cual resaltar que mi posición no es neutra. Sin embargo, he aprendido (con Zona Intrusa) que explicitar mis intenciones sin imponer mis conclusiones es ético y, quizás, pedagógicamente más efectivo. Los niños deben llegar a sus propias comprensiones sobre la diversidad, y no repetir las mías.
Para finalizar, mi proyecto, al ser extracurricular y voluntario, crea un espacio seguro para explorar estas tensiones. Inspirado en el concepto de «intruso pedagógico» de Zona Intrusa, reconozco que traigo preguntas incómodas pero necesarias. El arte me permite hacerlas de manera suave pero profunda: a través de imágenes, objetos, metáforas y creaciones colectivas, los niños pueden aproximarse a temas complejos que serían imposible en un “formato” verbal.
pd.- He decidido eliminar el nombre de la Institución donde me gustaría implementar el proyecto y llamarlo «Colegio».
Bibliografía
Bamford, A. (2009). Conclusiones y pautas de futuro. En El factor ¡waw! El papel de las artes en la educación (pp. 163-176). Octaedro.
“El plátano, como símbolo de lucha y resistencia”, acuarela, dinA5, 2025. David Castro
Luego de haber realizado este Reto, me siento totalmente abrumado y en algún momento «identificado» con los procesos de Investigacion Artística, realizados por diversos artistas y colectivos alrededor del «banano», y dentro del proyecto: «El despojo y la memoria de la Tierra». Apoyado por las diversas metodologias leídas y aprendidas, y haber entendido como el arte participa en los procesos, de maneras diversas. Sobre, Para y A Través del arte.
Quien mire esta imagen y relacione el arte, lucha, sufrimiento, diáspora, no pasará inadvertido el momento y posiblemente el placer de su degustación.
El activismo, o artivismo, es una manera explicita de posicionarse políticamente. No reconocerlo, solo denota «desconocimiento» de lo «evidente». Contextos pasados han construido, la mirada y el trazo.
Descubro que la Investigacion a través del Arte, define el Arte como método per se. Ello no quiere decir que uno es mejor que otro, que va. Quiere decir que el arte, puede estar tangencialmente con el proceso o ser finalmente el proceso.
Un tema que queda pendiente de evoluciónar o «madurar», es aquel basado en juegos, ya que por el momento suele utilizarse en ámbitos educativos. Estos métodos lúdicos pueden aportar una mirada diferente y emriquecedora.
Así mismo, el IBA (Investigación basado en las artes), mantienen críticas a resolver. En ocasiones se cree que las imágenes y los textos pueden hablar po sí mismos….. en otras, poco fundamentada teóricamente.
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.