Pública Autor: David Angel Castro Miranda (Página 1 de 9)
David Castro, Nacido en Lima, con doble nacionalidad española y peruana, y residente en Barcelona desde 1987, es ingeniero economista. Ha cultivado una profunda conexión con las artes a lo largo de su vida, dedicando décadas a desarrollar de manera autodidacta tanto disciplinas visuales como la escritura, con un enfoque particular en la poesía. Desde 2020, estudia Arte en la Universidad Oberta de Catalunya, lo que ha ampliado aún más su comprensión y apreciación del arte en sus múltiples formas.
En este reto me he inspirado por mi contexto actual. Me encuentro en Perú por razones personales. Encuentro a un país sumergido en la indignación de sus presidentes, y en la que la cámara de diputados decide explulsar al presidente y nombrar a uno nuevo. Todo ello dentro de unos procedimientos que se suponen están recogidos en las leyes del país. Todos los medios de comunicación le dedican tiempo y esfuerzo para relatar minuto a minuto la evolución de los hechos.
Con lo cual he decidio trabajar con la imagen «recurrente» y emotiva de una banda presidencial, mostrada en todos los medios. Para ello decido seguir la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente que debe seguir siendo reconocible. Uso dinero fuera de circulación que alteraré y daré tridimensionalidad y contenido, construyendo una banda presidencial. la cual reproduce los colores de la bandera nacional, y que es la que se coloca al recién nombrado presidente, así como tod@s l@s ministros.
Esta intervención como acabo de describir, consiste en sustituir la banda original por una franja construida con billetes reales (fuera de circulación). Estos serán grapados o pegados entre sí por los extremos, intentando darle volumen, creando una banda diagonal que sobresaldrá físicamente del soporte de cartón, con relieve y proyectando su sombra. De este modo, la pieza no será un collage plano, sino un objeto con presencia tridimensional. Que se sale de su marco, o sea, infringe las «leyes», se oculta entre bambalinas, pero muestra su verdadera intención. El poder como fuente de riqueza y apropiación del dinero público.
Una segunda alternativa/mirada es la de usar un maniquí y «vestirlo», para así colocar la banda presidencial/dineraria. Adiciónalmente, la ubicación «final» contextualizará el mensaje.
La banda seguirá siendo identificable, pero su material alterará su significado. El símbolo nacional será reemplazado por un símbolo económico desvalorizado, desplazando la lectura hacia la relación entre poder político, capital y fragilidad del valor. La operación es tanto física, cambio de material y construcción en relieve, como conceptual, redefinición del imaginario asociado al poder institucional.
Para resumir en términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Su colocación, no en un pedestal, sin utilizar el material «acostumbrado», desplazarse a un tema controversial y actual, con un antagonismo a lo usualmente presentado, como un monumento al poder y a la pleitesía. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
Me pregunto ¿siempre se cae en la tentación?
Pública EXHIBITION CATALOGUE
The work of David Castro moves within a territory of displacement and continuity. Born in Peru and based in Barcelona for four decades, Castro’s artistic language is shaped by migration, cultural experience, and his eclectical position is placed between biography and abstraction, visual arts and invisibility. His paintings resist immediate classification, and a political position: they move between figuration and dissolution, material and non-material, gestural impulse and structural discipline, purpose and serendipity. In this exhibition, conceived for Paris (Boulevard Saint Michel on September 2026), the selected works form a coherent visual essay on memory. As Picasso turned to so-called “Primitive Art” not as imitation but as a strategy to destabilize Western rationalism, Castro approaches memory not as documentation but as reconstruction..
Works in the exhibition
In Entre le Ciel et la Spatule, David Castro-Miranda proposes a cartography of memory through gesture. The five works selected for this curatorial focus, Route de Caraz, …peut-être Norvège, Dans ma forêt imaginaire, À contre-courant, and Mer avec nuages form a coherent investigation into landscape not as representation, but as embodied recollection.
Executed primarily in Plakkaatverf gouache applied with a spatula on 280 grams Michel paper, these works transform pigment into relief. The surface is not illustrative; it is geological. Color becomes terrain. Gesture becomes altitude.
The chromatic range is intentionally restricted to only five essential components, the primary colors, black, and white, establishing a genetic code that runs through the entire body of work. This reduction works as structural coherence, ensuring that each landscape is built from the same chromatic values while allowing infinite atmospheric variations through density, layering, and gesture.
Landscape as Memory Structure
Instead of work in plein-air, Castro, deliberated, does not paint what he sees. He paints what remains in his memory. Route de Caraz (2023), referencing the Andean region of Peru, does not describe topographical accuracy. Instead, thick ochres and compressed whites rise in ridged formations, the spatula carving through pigment like wind cutting mountain stone.
The vertical pressure of the tool creates stratified edges, echoing the tectonic formations of the Andes. Here, the spatula functions not merely as instrument, but as metaphorical force , erosion and construction simultaneously.
This material density establishes the structural axis of the exhibition: landscape understood as physical memory. A sustained pressure, deliberate gestures, and the directional force of the spatula evoke the movement of sea, clouds, and mountains, not as representation, but as embodied experience.
The Imagined Norway
In …peut-être Norvège (2023), the palette shifts dramatically. Cool greys, diluted blues, and restrained whites dominate the composition. The title itself destabilizes certainty , “perhaps Norway.” Geography becomes hypothetical.
Formally, the work operates through horizontal compression. The spatula flattens and drags pigment, creating a sensation of distant horizon. The paint surface is less mountainous than atmospheric, yet still tactile.
The piece enters into dialogue with the European Romantic marine tradition while consciously removing its narrative theatrics. Ships and figures disappear, leaving only atmospheric chromatic fields. Norway becomes not a geographic statement but an emotional register, a remembered luminosity shaped by distance and absence. Emerging from lived experience and imaginative reconstruction, the work speaks of hybrid identity: intuitive rather than analytical, unmediated rather than conceptually engineered.
The contrast between Route de Caraz and …peut-être Norvège reveals a central dialectic: altitude versus horizon; interior heat versus diffused northern luminosity.
The Forest That Does Not Exist
Dans ma forêt imaginaire (2023) marks a conceptual shift and subtle displacement within the exhibition. Unlike mountain or sea, the forest is explicitly declared imaginary, dissolving any remaining geographic anchorage. Here Castro abandons external cartography in favor of constructed interiority, generating a form of alternative realism in which the imaginary acquires material presence. What does not exist in territory becomes tangible on paper. In this sense, the work resonates, conceptually rather than illustratively, with the logic of Magical Realism as articulated by Gabriel García Márquez: a reality in which the invented and the lived coexist without hierarchy, and the improbable assumes natural validity.
The spatula strokes become more vertical, interrupted, almost natural. Dark greens and deep blues are layered with intrusions of lighter pigment. The surface feels less stable, more enclosed.
Historically, the forest occupies a symbolic role in European painting , from Romanticism to Symbolism , as a space of introspection and sublimity. Castro reinterprets this lineage through material immediacy. The forest is not sublime in the classical sense; it is constructed from memory fragments.
The absence of perspectival depth reinforces this psychological interpretation. The viewer does not enter the forest; instead, one confronts its surface, dense, opaque, resistant. It appears both distant and disarmingly close at once. Theoretically, the spectator remains outside the pictorial space, imaginatively inhabits it. The body stands in front of the work; the mind moves within it.
Gesture Against Current
With À contre-courant (2023), gesture becomes explicit. The composition abandons stable landscape references and instead emphasizes directional force. Diagonal movements of pigment oppose each other across the surface.
Here, the influence of North American gestural abstraction becomes perceptible, yet filtered through the discipline of the spatula rather than the brush. The tool’s resistance produces thicker, more decisive marks.
The current in question is both literal and metaphorical: water, migration, artistic tradition, personal history. The piece serves as hinge within the exhibition , moving from geographic memory toward existential essence.
This work insists on friction. Pigment collides. Surface tension increases.
Sea and Sky in Suspension
Finally, Mer avec nuages (2021), executed in mixed technique, expands the chromatic field. The composition dissolves the boundary between sea and sky, recalling the exhibition’s title , between the sky and the spatula.
The layered application suggests marine tradition, yet without illustrative specificity. Clouds are not modeled; they emerge through layered transparency. The sea is not described; it is implied by tonal gradation.
This piece integrates lessons from the previous four works: the material relief of Route de Caraz, the atmospheric restraint of …peut-être Norvège, the density of Dans ma forêt imaginaire, and the dynamic force of À contre-courant.
Technical Language as Conceptual Argument
The repeated use of Plakkaatverf gouache is significant. Traditionally associated with graphic clarity, here it becomes sculptural. Applied with spatula, the paint thickens into ridges and valleys. Drying properties allow rapid layering, reinforcing immediacy.
Michel 280 grams paper absorbs resists the pigment, producing interactions between surface and relief accumulation.
The spatula, in six of the nine works of the exhibition and central to these five, becomes an extension of bodily force. It is architectural.
Consequently, technique is not aesthetic choice but structural language.
Between Continents
These five works articulate a transcontinental dialogue: Peru, imagined Scandinavia, interior Spain, the abstract current of migration, and the universal sea.
Castro’s pictorial identity is neither exotic nor derivative. It inhabits multiple visual traditions without fragmentation. The Andes coexist with European marine memory; gestural abstraction intersects with romantic atmosphere.
The exhibition ultimately proposes that contemporary identity is stratified , like paint applied and reworked on paper. Landscapes become autobiography without literal narrative.
Between altitude and tide, between certainty and imagination, the spatula draw geography.
Words: 1.156
0.- Contexto personal.
Por razones personales, estoy unos días en Perú, en cinco días regreso a Barcelona, la ciudad donde vivo……
1.- Alteración de un objeto
Trabajaré con billetes fuera de circulación, siguiendo la Estrategia 2: alteración de un objeto preexistente. Simularé una banda presidencial onstruida con estos billetes, grapados o pegados entre sí y sobresaliendo del soporte. La banda seguirá siendo reconocible, pero el material, el objeto, los billetes, desplazará su significado desde su uso y valor hacia la la fragilidad del valor y su uso por distintos mandatarios, produciendo una alteración conceptual y física.
2.- Sustentación del objeto
El objeto será un conjunto de billetes originales fuera de circulación, principalmente del Banco Central de Reserva del Perú, aunque también podría aprovechar billetes de otros países latinoamericanos y europeos, y así darle una amplitud y desplazamiento “universal”. Estas son “piezas” de papel moneda deterioradas, con pliegues, decoloraciones y marcas de uso que evidencian su paso por múltiples intercambios. Formalmente presentan retratos de próceres, escudos nacionales, numeraciones seriadas, ornamentos gráficos y variaciones cromáticas que oscilan entre verdes, ocres, rojizos y azules apagados. Su tamaño es rectangular y estandarizado, pensado para la circulación manual y el almacenamiento. Estos billetes servirán para construir una “banda”, la cual destacará y sobresaltará en todo el atril utilizado, expandiéndose y sobrepasando el soporte, para darle un papel destacado y exagerado en su contexto.
Para contextualizar la escultura, utilizaré también recortes de periódicos, donde se muestra la banda “presidencial”. Adicionalmente, utilizaré un folio verde, que estará de manera presente dando fondo y soporte, para aportar esperanza.
3.- Materialidad del objeto
En términos de materialidad, el papel es delgado, flexible y frágil; su textura revela desgaste y memoria táctil. Aunque han perdido su valor legal, conservan una fuerte carga simbólica asociada al Estado, la soberanía y la confianza económica. Como señala la teoría del objeto en la escultura contemporánea, el objeto nunca es neutro: activa imaginarios culturales e ideológicos. Estos billetes encarnan poder, crisis, inflación y desvalorización. También, corrupción, malos manejos, y abuso de poder. Al ser reconfigurados como banda presidencial, su dimensión económica sustituye al símbolo nacional, desplazando el significado desde la identidad colectiva hacia la fragilidad del capital, la sed de poder económico y la “teatralidad” del poder institucional.
4.- Imágenes
5.- Tags del objeto (más de 20).
Valor
Desvalorización
Inflación
Crisis
Poder
Capital
Intercambio
Memoria
Circulación
Estado
Soberanía
Autoridad
Confianza
Corrupción
Fragilidad
Especulación
Acumulación
Historia
Riqueza
Sistema
Vergüenza
Esperanza
Militancia
Pobreza
Impotencia
Indiferencia
Impunidad
Incertidumbre
Reiteración
Rechazo
Azco
Pública Título: Sobredosis de dolor infantil
Castro-Miranda, David;
Estudiante (Grado de Artes UOC), Barcelona, España
- Introducción
Este Pictorial parte de un tema fundamental y latente: ¿cómo abordar el sufrimiento de la infancia en las guerras, sin reproducir las imágenes con cuerpos mostrando su crudeza y evitando la manipulación de la audiencia? Llevo “años” intentando encontrar el vehículo que me ayude a “llegar” y “transmitir” la necesidad de “hacer”, “reaccionar” ante esta orgía de sangre. A lo largo de estos años, he transitado por la fotografía, el video-arte, performance y poesía, encontrando en cada medio límites éticos y semánticos, e interpretaciones variadas y opuestas. La progresiva “desconfianza” hacia la imagen me condujo a una investigación enfocada, primero en lo invisible (teniendo como referente al artista Salvatore Garau), y luego introduciendo sonido (ruido y música barroca), todo ello alimentando la escucha como territorio más frágil y encaminando a una única interpretación de la audiencia (cosa difícil de lograr).
El presente Pictorial adopta una forma consecuente con esta búsqueda: en lugar de imágenes, presento sonidos. Cada “figura” corresponde a un material sonoro que ha sido trabajado, recortado y resignificado en el proceso. El texto no describe el sonido, sino que intenta ser una reflexión sobre su carga simbólica, el riesgo tomado y el potencial mensaje per-sé.
2. Palabras clave
Arte sonoro, invisibilidad, guerra, infancia, silencio, ética de la escucha.
| 3 La invisibilidad
Gracias al artista italiano Salvatore Garau, descubro la invisibilidad, después de leer la noticia de que se subastó una de sus esculturas invisibles y ésta se vendió por 15 mil euros (“io sono”). He hablado, discutido, sustentado, este arte, que a primera vista pareciera que no tiene sentido… Con un ejemplo se puede llegar a entender. Se tenía entendido de que los componentes de un átomo, protones y neutrones eran lo más pequeño y diminuto de la galaxia. Pues se ha descubierto qué contienen dentro, “nada”, solo 1% quarks y energía de los gluones (la nada, 99%)… con una fuerza nuclear incalculable. Así es, en la profundidad de la oscuridad, de la nada, albergamos pensamientos, sufrimientos, meditaciones, que en otra situación no tendríamos…. Con un potencial y fuerzas incalculables. Es así que decido hacer una instalación que contenga la obra. Donde no hay nada, mas que oscuridad… y sonido. |
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| Figura 1. La invisibilidad. Cubo Negro. | |
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4 Sonidos de Guerra extraídos de Platoon y Come and See.
Estos no se usan como citas cinematográficas, sino como gestos “culturales” de un imaginario colectivo donde las explosiones, disparos lejanos y ambientes bélicos funcionan como memoria sonora “compartida” y reconocible. La decisión de emplear estos fragmentos cinematográficos responde a que quizás el cine ha sido una de las principales fuentes de normalización de estos sonidos, los sonidos de la guerra. Al aislar, seleccionar, quitar diálogos, y atenuar estos sonidos, el proyecto intenta quitarles su labor narrativa en la película y los contextualiza de una manera protagónica y exclusiva. Estos sonidos incomodan, pero trasladan mentalmente al público a un escenario real de guerra. El volumen “muy controlado” evita el sobresalto y desplaza la violencia hacia el plano simbólico. Y nos invita a pensar, cuestionar, imaginar, recapacitar…. |
| Figura 2. Sonidos de guerra |
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5 Gritos y lloros de un grupo de niñas/niños
Siguiendo con los gestos “culturales” donde el ambiente bélico te describe un teatro de operaciones lleno de humo y oscuridad. Los gritos desgarradores te transportan y te describen una narrativa, adaptada a cada una de las personas que “contemplan” estas escenas. Adicionalmente, que estos sonidos incomodan, también te transportan, te coloca pensamientos, y te empujan a reaccionar. Estos gritos se presentan acompañado de la suite 5 de Bach, y en un segundo momento mezclado con los sonidos de metralla, creando una narrativa particular, personal, e intransferible. Algunas de las personas que han “experimentado” la obra, llegan hasta este punto, y no pueden continuar la escucha… |
| Figura 3. Sonidos de guerra | |
| 6 El llanto infantil
Éste constituye uno de los sonidos más universales, y a la vez, más perturbadores del espectro humano. Es un sonido real, grabado con una grabadora profesional, y luego tratada con software de sonido. Los lloros no están presentados de forma aislada ni dominante, sino como fragmentos breves, muy frágiles, que emergen y se disuelven. Para bajar la intensidad. En un primer momento solo se presenta con la música, y en otro, con el sonido de guerra. Evito el dramatismo explícito, precisamente para no “instrumentalizar” el dolor. Invito al pensamiento: algo que no debería estar ahí, pero está. Al no existir una imagen, no hay una identificación geográfica, reforzando la idea de que el sufrimiento infantil en las guerras es transversal, no ideológico. El oyente no “ve” al niño/niña, pero no puede dejar de escucharlo, activando una relación de responsabilidad. |
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| Figura 4. El llanto infantil |
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7 Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande.
La Sarabande de la Suite nº 5 de Bach actúa como armazón estructural y ético en toda la pieza. Su tempo alrededor de los 60 BPM te sugiere el pulso vital en reposo, de la audiencia. Invitando de manera fisiológica a la escucha. Este movimiento (Sarabande) está asociado a la calma, introspección, solemnidad y equilibrio, pero a su vez introduce una tensión profunda e incómoda, al convivir con sonidos de guerra y llanto. No se trata de un contraste estético, sino moral: la música no consuela sino te eleva a lo sublime o te sumerge a la oscuridad eterna. Su presencia constante recuerda lo frágil del orden mundial y cultural frente a la violencia estructural y recurrente. Bach no aparece como símbolo de belleza, pero con una pregunta incómoda: ¿qué significa preservar la herencia cultural mientras la infancia es destruida, cada día?. |
| Figura 5. Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande. | |
| 8 El Silencio
El silencio es tratado como un material activo y no como ausencia. Aunque en un primer momento es el protagonista de la obra, durante su desarrollo se decide reducir su presencia, para evitar ser un elemento de “tortura” para la audiencia. Inspirado en investigaciones sobre el uso del silencio como herramienta de poder y violencia (armamento de guerra), el proyecto introduce pausas que obligan al oyente a permanecer sin estímulo. Estos silencios no alivian la tensión, sino que la desplazan hacia el interior del cuerpo. Y te dan un momento de respiro, quizás, para pensar. En un contexto donde el sonido constante funciona como anestesia, el silencio se vuelve incómodo, casi insoportable. Es por eso que este aparece tenuemente al inicio de la obra, y más extensamente al final de la misma. La obra rehúye cualquier forma de tortura sonora: los decibelios se controlan cuidadosamente para evitar la agresión física, pero el silencio actúa como recordatorio de aquello que no puede ser dicho ni mostrado. Escuchar el silencio es invitar a pensar, recapacitar, actuar. |
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| Figura 6. El silencio |
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9 El autor
El resultado final es una pieza sonora de casi cuatro minutos concebida para escucha individual o instalación. Más que una obra cerrada, entiendo se trata de un dispositivo de reflexión que puede y va a ir adaptándose a distintos contextos expositivos, educativos o curatoriales.
Reflexión final: “La simple aceptación de que el artivismo aporta una pizca de esperanza a este mundo desbocado, me sobrepone. La redundancia de este pensamiento, y su réplica, me invita a no desfallecer en el intento…”.
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| Figura7. Selfie del autor. | |
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10 Valoración crítica del Proyecto Puntos fuertes Coherencia ética, durante todo el proceso. Compatibilizando el tema abordado y los recursos utilizados. Tomando decisiones, valientes, como la de trabajar desde el “sonido”, sin renunciar al silencio. Evitando la imagen explícita, y quizás manipuladora. Respondiendo a una reflexión profunda y diversa, sobre los límites de la representación del dolor infantil y la responsabilidad del artista ante el sufrimiento ajeno. Esta coherencia fuerza a un desplazamiento visual a uno sonoro, respetando el principio de “invisibilidad”. Otro aspecto importante es la introducción del sonido musical (música barroca) como material político, reflexivo, meditativo y pedagógico. Los fragmentos sonoros seleccionados y mezclados, crean una narrativa sonora, agregando capas de tensión y “visualización”. La escucha atenta se rompe por momentos, y la reflexión aparece en el pensamiento. El control del volumen es fundamental ya que los decibelios “evitan” en lo posible, agredir. Para finalizar, el proyecto destaca por su capacidad de generar incomodidad, incluso desde antes de escuchar la obra. La obra no “impone” un pensamiento, solo “muestra” una situación que puedes sufrir en estos momentos, en este lugar.
Puntos débiles y limitaciones de la obra Uno de los principales riesgos del proyecto es la demanda hacia el oyente, de que escuche algo que no va a ser agradable. El título predispone, y la sensación incómoda genera, en muchos casos, rechazo. Esta es una gran limitación, pero es preciso “advertir” al público lo que va a presenciar/escuchar. Otro aspecto crítico es la dicotomía de la ausencia de imágenes y referencias contextuales explícitas. Esta ambigüedad es resultado de un proceso largo de meditación e investigación, que para evitar diversas interpretaciones, en función de los variados contextos, se decide eliminarlas. No obstante, o como consecuencia de lo anterior, la obra corre el riesgo de ser leída desde marcos políticos que no forman parte de su intención original, y de apropiarlos como suyos… Lo más débil de la obra, es su difusión. Con una dedicación de varias semanas, los espacios de exhibición se fueron cerrando… También, encontré resistencia en galerías por su carácter político, y poco monetizable. Por último, la propia dimensión emocional del proyecto supone una tensión para mí, ya que trabajar de manera prolongada con materiales sonoros asociados al dolor y la violencia implica un desgaste personal.
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Agradecimientos.
Agradecer a mis profesores actuales y anteriores de Proyectos I, II, y III, del Grado de Artes de la UOC. Que con sus comentarios han ido agregando “pinceladas” y “texturas” a esta instalación. A mi familia en Barcelona, quien siempre está dispuesta a escuchar, ver, y criticar mis trabajos del Grado de Arte. Aunque no se den cuenta, presto mucha atención a esos comentarios, ya que me dan pistas, y que no escucharía de otras personas.
Al artista contemporáneo Salvatore Garou[1], quien me introduce al mundo de lo “invisible”.
Referencias bibliográficas
- Blanco, P. (2001). El contexto como recurso. En VV. AA., Modos de hacer: Arte cr√≠tico, esfera pública y acción directa (pp. 533-539). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
- Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. pp. 9-25.
- Castro, David (2025). «El Eco del Silencio«. David Castro. Video de la Instalación. https://www.youtube.com/watch?v=jt5RW-9vTWU
- Castro, David (2024). «Dejaremos de asesinar a la niñez«. Entrevista-performance. https://www.instagram.com/reel/C71tuYVIzZb/?igsh=cmh5NWR3a2V6M2Nj
- Castro, David (2023). Will we ever stop killing Children? ¿Dejaremos alguna vez de matar a niños?. https://www.youtube.com/watch?v=jqDhCGFkSYE
- Fontdevila, O. (2018). El dispositivo arte. En El arte de la mediación (pp. 23-49). Bilbao: Consonni.
- Foster, H. (1996). El artista como etnógrafo. En Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (pp. 171-204). Cambridge, MA: MIT Press.
- Gagliano, A. (2020). Escritura y arte. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC). PID_00267717].
- Garcés, M. (2013). «Lectura y comunidad». Nativa.
- Garou, Salvatore. (s.f.). https://en.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Garau
- Montero, J. (2018). Puntos de fuga. En Glosario Imposible (pp. 194-201). Madrid: Hablarenarte (eds.).
- Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.
[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Garau
Pública English explanation above the text.
La obra se ha inscrito el 9 de enero 2026, en los siguientes concursos:
London Independent Film Festival y Shorts – European Short Film Festival (Oslo).
Versión presentada a Concursos:
Title: Overdose of Childhood Pain
Format: A nonvisual & Sound piece / sound installation (4 minutes)
Conceptual Description: “Overdose of Childhood Pain” is a sound piece that articulates Baroque music, silence, and fragments of war-related sound to construct a listening space in which the listener’s body becomes a site of ethical resonance.
The work is grounded in a fundamental premise: childhood is always the first victim of war, regardless of sides, ideologies, or geography. In contrast to the visual overexposure of violence in contemporary media, this piece turns to sound as a slow, intimate, and non-spectacular means of approaching trauma.
The structural core of the piece is the Sarabande from Johann Sebastian Bach’s Cello Suite No. 5 in C minor, BWV 1011, interpreted by Hidemi Suzuki. Its tempo, close to 60 BPM—similar to a resting human heartbeat—functions as a physiological and emotional ground, a vital pulse that sustains listening even as conflict-related sounds emerge.
Layered onto this musical foundation are distant explosions, war ambiences, and fragments of children’s cries, treated with extreme dynamic restraint. The work does not seek shock or immersive violence, but rather an ethical friction between musical containment and the intrusion of pain. Volume never overwhelms: harm is suggested, not reproduced.
Silence plays a central role in the composition, understood not as absence but as political material, in dialogue with Ana María Ochoa Gautier’s reflections on silence as a sonic weapon. The alternation between sound and silence avoids any form of acoustic torture and positions the listener as an active participant, compelled to complete the experience through memory and personal sensitivity.
Artistic Intention: This work does not aim to document or represent a specific conflict, nor does it seek consolation. Its purpose is to suspend the listener in a state of ethical attention, where listening itself becomes an act of responsibility.
The choice of Baroque music is deliberate. Historically associated with order, beauty, and spiritual balance, the music is here traversed by what civilization has persistently failed to prevent. The piece ultimately poses an uncomfortable question:
What kind of humanity are we sustaining while the suffering of children becomes normalized?
“Overdose of Childhood Pain” is conceived for exhibition spaces,(in a Black cube without light), sound art contexts, and festivals, but it also supports an individual headphone-based listening experience, where the encounter becomes almost confessional.
La siguiente reflexión final es un resumen de mi recorrido por la asignatura Investigación Artística.
A través de las actividades realizadas, he explorado diversas dimensiones de esta disciplina. El Reto 1 fue fundamental para profundizar en la base teórica mediante los argumentos de Gerard Vilar y el concepto de «percepto». El análisis del ensayo visual «Una oportunidad para aprender» me reveló que el arte genera un conocimiento sensible y experiencial que no requiere de una validación verbal explícita o científica tradicional para ser legítimo.
En el Reto 2, el análisis comparativo entre el «Banana Leaves Mural» de Erika NJ Allen y el proyecto «California» me permitió distinguir entre la investigación «para» y «a través» del arte.
Finalmente, el Reto 3, con la creación del «Manifiesto Indomito» junto al colectivo L@s Indomables, consolidó mi posicionamiento ético y quizás también reafirmo mi posición ecléctica y apolítica, para mostrarme todo lo político que se puede ser.
Aprendo que el artista-investigador actúa como un facilitador y aglutinador de pensamiento, responsable de revelar lo que permanece oculto o tabú en la sociedad, y le da voz, aglutinando comunidades, pensamiento, y actuaciones. Y que esta dispuesto a permanecer en el anonimato con el objetivo claro de lograr el proposito establecido. Y que la producción comunitaria demanda un sobre-esfuerzo y un gran compromiso ético del artístico.
En mi práctica personal, estos aprendizajes se materializaron en obras como la acuarela «El plátano, como símbolo de lucha y resistencia», donde apliqué la investigación como un proceso de reflexión sobre la identidad y la resiliencia. Así mismo, mi primer acrílico “… quizás Noruega”, pone en el lienzo lo que se queda en la mente, luego de recorrer, visual y artísticamente ciudades, bosques.
Introducción
En este reto, hemos formado un grupo de tres personas, las cuales hemos desarrollado un Manifiesto: Manifiesto INDÓMITO, y hemos llamado al grupo: L@s Indomables
El trabajo lo hemos desarrollado inicialmente de manera personal y autónoma, para luego, integrar y complementar las distintas visiones. Inicialmente produjimos casi mil quinientas palabras, que tuvimos que recortar en hasta tres revisiones, para lograr 405 palabras en total.
Le dimos una estructura de Manifiesto, con un estilo propagandístico y centrado en el posicionamiento y la certeza de dejar nuestro posicionamiento muy claro. Esta estructura le da robustez y realza el contenido, haciéndolo creíble y autónomo por sí mismo.
Lo que se quedó en el tintero.
El Manifiesto inicial nos quedó muy denso. Las diferentes revisiones realizadas por tod@s l@s miembros del grupo, fueron afinando y perfilando lo más relevante e importante a estas alturas del discurso.
Cosas que nos dejamos en el tintero y que es fundamental: transformación de las Instituciones tales como: Universidades, Museos. El rol de la “financiación” y sus tenazas en el mundo del arte. La Industria de la Guerra, una de las principales entidades financiadoras de Instituciones Artísticas, ocultas detrás de organizaciones no gubernamentales, prestas a manipular lo impensable.
El rol que hemos de jugar en este cambio, y dejar de pensar que la propia evolución per-sé las mejorará. Compromiso, claridad de pensamiento, y sobre todo consecuencia con aquél.
La independencia de la Investigación Artística frente a otras maneras quizás ortodoxas de investigación, no le quita rigurosidad, importancia, ni trascendencia a la primera.
Continuando con la “palabra”, independencia. Esta nos ha de acompañar desde el pensamiento primigenio, pasando por el proceso y llegando a la diseminación de lo investigado. Renunciando a la autoría si es preciso, pero con la meta intacta.
Hablando de ética, palabra muy socorrida y vilipendiada por los estamentos políticos, embriagados de aquella y olvidada en cada paso dado. Ejemplo diario y vivo, al que la sociedad se ha acostumbrado, y llegado a pensar que es lo “normal”. Que el comportamiento, el que fuere, tiene las lecturas que nos conviene en el momento adecuado, y que todo es coherente con los principios básicos de la convivencia… Y la sociedad en general, anestesiada, no sabe si creérselo, o simplemente, olvidarlo… una vergüenza intelectual. Ante ello, llamar a un colectivo a comprometerse éticamente es quizás una quimera, pero es una necesidad para la evolución de la sociedad, creemos.
Quisimos incluir la palabra humildad, el concepto comunidad, el silencio cómplice, la sumisión al poder, la monetización, la parafernalia de los eventos, el “blanqueo” de las instituciones, evitar el glamour…
Pero lo comparto con vosotras, y así también tenéis conocimiento de nuestra propuesta.
Propuesta final
A estas alturas os comparto distintas notas inspiradas por las lecturas recomendadas.
Agradezco cualquier comentario y/o sugerencia.
davidcastro
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.