David Castro, Nacido en Lima, con doble nacionalidad española y peruana, y residente en Barcelona desde 1987, es ingeniero economista. Ha cultivado una profunda conexión con las artes a lo largo de su vida, dedicando décadas a desarrollar de manera autodidacta tanto disciplinas visuales como la escritura, con un enfoque particular en la poesía. Desde 2020, estudia Arte en la Universidad Oberta de Catalunya, lo que ha ampliado aún más su comprensión y apreciación del arte en sus múltiples formas.
“El plátano, como símbolo de lucha y resistencia”, acuarela, dinA5, 2025. David Castro
Luego de haber realizado este Reto, me siento totalmente abrumado y en algún momento «identificado» con los procesos de Investigacion Artística, realizados por diversos artistas y colectivos alrededor del «banano», y dentro del proyecto: «El despojo y la memoria de la Tierra». Apoyado por las diversas metodologias leídas y aprendidas, y haber entendido como el arte participa en los procesos, de maneras diversas. Sobre, Para y A Través del arte.
Quien mire esta imagen y relacione el arte, lucha, sufrimiento, diáspora, no pasará inadvertido el momento y posiblemente el placer de su degustación.
El activismo, o artivismo, es una manera explicita de posicionarse políticamente. No reconocerlo, solo denota «desconocimiento» de lo «evidente». Contextos pasados han construido, la mirada y el trazo.
Descubro que la Investigacion a través del Arte, define el Arte como método per se. Ello no quiere decir que uno es mejor que otro, que va. Quiere decir que el arte, puede estar tangencialmente con el proceso o ser finalmente el proceso.
Un tema que queda pendiente de evoluciónar o «madurar», es aquel basado en juegos, ya que por el momento suele utilizarse en ámbitos educativos. Estos métodos lúdicos pueden aportar una mirada diferente y emriquecedora.
Así mismo, el IBA (Investigación basado en las artes), mantienen críticas a resolver. En ocasiones se cree que las imágenes y los textos pueden hablar po sí mismos….. en otras, poco fundamentada teóricamente.
Mi proyecto “Sobredosis de dolor infantil” es una continuación de diversos proyectos realizados para varias asignaturas cursadas en la UOC en el grado de Artes. Mi preocupación como persona y artista, estética, ética, y diría moral: cómo podemos “educar” a los diversos sentidos para sensibilizarnos ante el sufrimiento humano, y sobre todo, el de la niñez en los procesos de guerra. Y no permitirlo.
Objetivos
Esta bitácora tiene como propósito documentar mi proceso de búsqueda, registrar las derivas, las lecturas y los encuentros que van configurando este nuevo proyecto. Entiendo el arte, como plantea Pilar Díez del Corral, no como un lujo o una técnica, sino como “un medio para pensar, cuestionar y reimaginar el mundo”; y la educación artística como una forma de “enseñar a mirar, sentir y comprender la diversidad humana”. He de decir que esta artista me acompaña en diversas derivas de mi arte, y mi conocimiento intelectual.
Referentes
En diálogo con diversos autores/artistas como Hal Foster, donde se ha de reconocer la posición del artista y la dimensión política de la práctica. Me interesa, tambien, cómo el arte puede actuar como generador de pensamiento crítico y de un sentido de justicia y rechazo contra el abuso de los indefensos.
Próximos pasos
Durante estas semanas he empezado a explorar diversos agentes relacionados con la educación artística y la intervención social, así como, descubrir nuevas experiencias artísticas que transitan por el trauma infantil y la memoria colectiva. Esta bitácora es/será un espacio de reflexión que pretende servir de base para el desarrollo de mi proyecto.
El sociograma muestra el reto de mi proyecto: cultivar sensibilidades en niños de 4-6 años sin imponer valores y sin agredir las 63+ culturas presentes en BFIS. Los agentes “directos” que participan son: dirección (estadounidense), 104 profesores “multiculturales”, coordinación de Early Childhood. Las familias, con diversidad de valores sobre género, religión y jerarquías sociales, y proponer equipo “híbrido” del proyecto que deberá estar integrado por educadores, artistas y familias “voluntarias”. Existencia de agentes “indirectos” pero en algún caso “muy” influyentes: Estado español, Ministerio de Educación, Comunidad Autónoma de la Generalitat, Organización IB, Universidades, Comunidad Artística, Asociación Madres y Padres de familia (AMPA).
Durante la construcción del sociograma reflexiono sobre las distintas tensiones que están presentes delante de este proyecto: la propia institución es observadora constante del potencial daño o agresión que podrían sufrir las diversas “culturas» presentes. También entiendo y reconozco que mi posición no es “neutra”, y consecuentemente la propuesta del proyecto. Ello marca una posición, y no necesariamente una militancia. El sociograma muestra que los facilitadores (valores institucionales de Respeto y Curiosidad, metodología Reggio Emilia, discurso pro-diversidad) superan/superarían/deberían superar los obstáculos si se diseña el proyecto de tal manera que sea enriquecedor también para la “comunidad”, y no solo para los estudiantes, ya que ello reforzaría los resultados del proyecto.
Metodologías para acercarme o evolucionar con el contexto
He revisado metodologías complementarias. La la web del BFIS informa que tiene 32 estudiantes en Early Childhood y usa “filosofía” Reggio Emilia. Mi experiencia de catorce años como padre de un alumno en el BFIS me aporta conocimiento de primera mano: observando, por ejemplo, cómo el temor a ofender “inhibe” conversaciones “necesarias” sobre diferencia, he asistido de manera activa a las diversas celebraciones multiculturales y notado la hegemonía de la cultura estadounidense. He de comentar, también, algunas de las características del estudiantado: la temporalidad de las familias expatriadas, las pequeñas tensiones sutiles entre diversos grupos culturales, el privilegio socioeconómico o de castas que está presente, dentro del aula.
Los próximos pasos metodológicos deberían de incluir: entrevistas con la coordinadora de Early Childhood para entender situaciones cotidianas donde emergen temas de diferencia, observación en aulas para ver cómo los estudiantes nombran/actúan las/ante diferencias, y revisión de documentación pedagógica Reggio existente. Conversaciones informales con familias diversas validarán o cuestionarán las hipótesis de trabajo, así sobre las expectativas y potenciales temores.
Pasos a seguir
Este contexto plantea grandes retos: ¿cómo crear diálogo en niños con vocabulario diverso y quizás limitado? ¿Cómo evitar choque de las diversas culturas? ¿Cómo detectar y quizás medir el impacto de las «sensibilidades», sobre todo de la dirección, y de los padres de familia?.
El contexto pide un proyecto que use el arte como lenguaje común en un espacio de diversidad lingüística y, sobre todo, cultural, que celebre y enorgullezca de esa diversidad, y que empodere a estudiantes como constructores de “significado” mediante observación, preguntas abiertas, autocrítica y representación artística. Las líneas de trabajo incluirán rutinas de pensamiento visual con objetos culturales diversos, creación de narrativas identitarias mediante que se han de definir tomando en cuenta los contextos, con la intención de metaforizar la unidad y diversidad.
El futuro deseable: niños con curiosidad y “aceptación” ante la diferencia, vocabulario emocional sobre diversidad, y una comunidad cohesionada a través (y no, a pesar) de sus diferencias.
Miramar opera desde una coautoría, ya que el escultor firma la obra, pero el colectivo POLS co-produce el proyecto al ceder espacio, gestionar montaje y activar redes.
Sobredosis mantiene autoría individual. Los colaboradores (técnico de sonido, personal de sala) desempeñan roles auxiliares sin participación creativa en la conceptualización.
DIMENSIÓN ECONÓMICA Y RECURSOS
Miramar. Financiación colectiva, trabajo no remunerado, cesión gratuita de espacio. Opera como «intersticio social» fuera de lógicas capitalistas. Recursos materiales mínimos, capital simbólico compartido.
Sobredosis. Dependencia institucional. Requiere infraestructura técnica profesional (sistema de sonido, sala acondicionada). Busca financiación mediante becas, convocatorias o apoyos de centros culturales. Mayor inversión económica, distribución jerárquica de recursos.
INSTITUCIONES Y ACCESO
Miramar: Circuito autogestionado. POLS se autodefine fuera del sistema institucional convencional, aunque mantiene conexiones estratégicas con agentes consolidados.
Sobredosis: Negociación con instituciones consolidadas. Busca espacios universitarios, centros culturales o galerías con capacidad técnica. Requiere protocolos de seguridad, permisos, seguros. Mayor formalización burocrática.
ESPACIOS Y LÍMITES ARTÍSTICOS
Miramar: Ampliación de límites. El espacio mismo (POLS) es producto artístico y político. Se autodefine y se autoregula.
Sobredosis: Adaptación a espacios convencionales. Necesita sala para hacerla oscura, sistema de sonido envolvente. Opera dentro de tipologías espaciales establecidas (cubo negro vs. cubo blanco) sin cuestionar la institución-contenedor. Pero se espera oposición por definición, posición política.
ACTIVACIÓN, EXPOSICIÓN Y DIFUSIÓN
Miramar: Difusión horizontal. Redes sociales, boca a boca, medios culturales locales. Temporalidad extendida sin “presión comercial”.
Sobredosis: Difusión vertical y programada. Quizás nota de prensa institucional, agenda cultural oficial. Activación controlada: grupos pequeños, turnos organizados, protocolos de entrada/salida. Temporalidad limitada.
PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DE CONOCIMIENTO
Miramar: Conocimiento compartido. Aprendizaje colectivo sobre gestión de espacios, construcción de comunidad, economías alternativas.
Sobredosis: Conocimiento transmisible. Investigación sobre representación del horror, técnicas de inmersión sensorial. Se documenta formalmente (memoria, video-registro) para circulación académica o profesional.
DIMENSIÓN SOCIALIZADORA: ENCUENTRO, COMUNIDAD Y TRANSFORMACIÓN
7.1 Tipos de sociabilidad que produce cada proyecto
Miramar ejemplifica lo que Bourriaud (2008) denomina «arte relacional en su expresión más literal»: la socialización es el contenido mismo de la obra, no su efecto secundario. La dimensión socializadora opera constantemente: en las reuniones de preparación, en las conversaciones durante la inauguración, en los encuentros posteriores que el espacio facilita…
Sobredosis, en cambio, produce una sociabilidad intensa pero efímera y controlada. Busca transformación del espectador que luego puede, o no, activarse políticamente (finalmente).
7.2 Modelos de interacción con el público
Miramar: Modelo de convivencia. El público puede regresar múltiples veces.
Sobredosis, no existe contacto con el autor de la instalación. Una segunda visita no se espera, ya que pierde el elemento “sorpresa”. No hay intercambio de opiniones entre el público.
7.3 Tensión transformadora.
Ambos proyectos pretenden transformar al público. Pero no hay herramientas que puedan corroborar que esto se logre, aunque se puede intuir por los comentarios de aquél. Siempre en un espacio temporal limitado.
CONCLUSIÓN:
Miramar es un modelo colaborativo que construye infraestructura propia desde prácticas comunitarias. Sobredosis responde a un modelo individual que “negocia” con estructuras institucionales existentes para difundir mensaje urgente.
¿Podría plantearse un desplazamiento de Sobredosis hacia un concepto más colaborativo como Miramar?, ¿hasta dónde se perdería la seudo independencia política? ¿ganaría un cliché, subordinado al lugar, o asociación que acoja la instalación?. Las relaciones generará, quieras o no, un posicionamiento político..
«Sobredosis de dolor infantil» pretende ser una instalación sonora inmersiva que aborda el sufrimiento infantil en contextos bélicos desde una práctica de la sustracción. Frente a la saturación mediática de imágenes explícitas que han generado indiferencia ante el horror de las guerras y el sufrimiento infantil, el proyecto «elimina» toda representación visual directa para operar mediante privación sensorial y/o la invisibilidad: oscuridad absoluta, «silencios» desgarradores y sonidos intermitentes de guerra.
La obra pretende capturar al espectador en una experiencia de 8-10 minutos dentro de una sala completamente oscura. La arquitectura sonora se estructura en cuatro movimientos: silencio inicial, irrupción violenta de bombardeos y metralla, largos silencios interrumpidos por gritos infantiles lejanos, y un clímax con bomba final seguido de silencio absoluto.
El proyecto se inscribe en la tradición del arte relacional (Bourriaud, 2008) como «intersticio social» que propone experiencias de incomodidad compartida en lugar de documentación pasiva del horror. No busca mostrar el sufrimiento, sino obligar a la imaginación del espectador a completar el vacío, activando así sensaciones que van entre la comodidad del visitante y el horror invisibilizado.
Se concibe como «armamento de guerra» contra la normalización de las masacres, aspirando a convertir espectadores pasivos en, quizás, actores del cambio. La instalación materializa la oscuridad como metáfora de nuestra inmoralidad colectiva, creando condiciones para que emerja pensamiento crítico sobre la complicidad pasiva ante las guerras contemporáneas.
Mi Manera Propia de Entender la Investigación Artística
Con Klee, reflexiono sobre el proceso de contemplación previo al materializar en el lienzo nuestra visión, así como a la posibilidad de sintetizar y plasmar sensaciones abstractas. O el inventar algo inexistente pero producto de la constante observación y contemplación del mismo paisaje (por ejemplo).
A partir de Vilar, pero yendo más allá, interiorizo a la investigación artística como práctica epistemológica que genera conocimiento encarnado mediante la construcción de experiencias perceptuales complejas.
La visualización de las distintas propuestas en .able me abre la posibilidad de navegar entre «tesis» y propuestas de conocimiento, mediante una evolución del proceso que se encarga de llevarte de la mano hacia un percepto que te deja meditando ad-infinitum de algo quizá evidente pero no interiorizado y mucho menos reflexionado.
Pero vayamos más allá y cuestionemos la validez de nuestro entendimiento a lo propuesto por la carga teórica recomendada.
Tres principios fundamentales:
1. La investigación artística no imita a la ciencia, pero ¿renunciamos al rigor y validez de las conclusiones?
Como dice Vilar, que pretender que el arte investigue exactamente como las ciencias es un error… Sin embargo, esto no significa que la investigación artística carezca de rigor y validez. Su rigor está en otro orden de cosas: este radica en la coherencia interna entre pregunta, proceso y resultado; en su capacidad de generar perceptos suficientemente potentes para generar la reflexión del espectador, y por consecuencia en su comunicabilidad intrinseca.
2. ¿El conocimiento artístico es performativo y no representacional?, hasta dónde.
Mientras por un lado la ciencia busca representar el mundo mediante proposiciones «verdaderas», el arte se convierte mediante la «performatividad» y sus perceptos en una fuente de conocimiento, o constante cuetionamiento, ¿creando realidades inexistentes?. Este conocimiento es generado y evolucionado de manera constante y exclusiva de quien observa la obra: el encuentro entre obra y espectador, alimentada por el percepto, dota de vida emocional a este y genera un cuestionamiento constante quizás inacabable, puramente mental, posiblemente auto-dialéctico e infinito, motivando y acelerando las emociones sensoriales del espectador.
3. La investigación artística es necesariamente ¿transdisciplinar? y además ¿contextual?
Lo ecléctico de la investigación artística es su posicionamiento e hibridación y juego, entre distintas categorias disciplinares. Ya que el proyecto puede informar, puede documentar mediante lo visual, lo sonoro, e incluso con lo invisible, interrelacionándose entre los mundos paralelos y adyacentes, pero con la suficiente perceptión para perpetuar el pensamiento.
Seguimos.
davidcastro
pd.- Adjunto fotografias de mi cuaderno que me sirve como «diario de proceso».
Acompaño mi respuesta al contenido de «Vías diversas en el estudio de la naturaleza» de Paul Klee.
Donde la observación de la naturaleza me invita a crear un paisaje que «no» existe en la realidad, mas en mi pensamiento. Hecho color.
«Su progreso en la observacion y en la visión de la naturaleza le hace acceder poco a poco a una visión filosófica del universo que le permite crear libremente formas abstractas» pag.46, Klee Paul
Título: «… quizás Noruega». Imagen que solo existe en imaginación, producto de la contemplación de la naturaleza Noruega.
Técnica: espátula con guache Plakkaatvert de Talens, en papel Michel de 280gr/m2.
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.