Pública Título: Sobredosis de dolor infantil
Castro-Miranda, David;
Estudiante (Grado de Artes UOC), Barcelona, España
- Introducción
Este Pictorial parte de un tema fundamental y latente: ¿cómo abordar el sufrimiento de la infancia en las guerras, sin reproducir las imágenes con cuerpos mostrando su crudeza y evitando la manipulación de la audiencia? Llevo “años” intentando encontrar el vehículo que me ayude a “llegar” y “transmitir” la necesidad de “hacer”, “reaccionar” ante esta orgía de sangre. A lo largo de estos años, he transitado por la fotografía, el video-arte, performance y poesía, encontrando en cada medio límites éticos y semánticos, e interpretaciones variadas y opuestas. La progresiva “desconfianza” hacia la imagen me condujo a una investigación enfocada, primero en lo invisible (teniendo como referente al artista Salvatore Garau), y luego introduciendo sonido (ruido y música barroca), todo ello alimentando la escucha como territorio más frágil y encaminando a una única interpretación de la audiencia (cosa difícil de lograr).
El presente Pictorial adopta una forma consecuente con esta búsqueda: en lugar de imágenes, presento sonidos. Cada “figura” corresponde a un material sonoro que ha sido trabajado, recortado y resignificado en el proceso. El texto no describe el sonido, sino que intenta ser una reflexión sobre su carga simbólica, el riesgo tomado y el potencial mensaje per-sé.
2. Palabras clave
Arte sonoro, invisibilidad, guerra, infancia, silencio, ética de la escucha.
| 3 La invisibilidad
Gracias al artista italiano Salvatore Garau, descubro la invisibilidad, después de leer la noticia de que se subastó una de sus esculturas invisibles y ésta se vendió por 15 mil euros (“io sono”). He hablado, discutido, sustentado, este arte, que a primera vista pareciera que no tiene sentido… Con un ejemplo se puede llegar a entender. Se tenía entendido de que los componentes de un átomo, protones y neutrones eran lo más pequeño y diminuto de la galaxia. Pues se ha descubierto qué contienen dentro, “nada”, solo 1% quarks y energía de los gluones (la nada, 99%)… con una fuerza nuclear incalculable. Así es, en la profundidad de la oscuridad, de la nada, albergamos pensamientos, sufrimientos, meditaciones, que en otra situación no tendríamos…. Con un potencial y fuerzas incalculables. Es así que decido hacer una instalación que contenga la obra. Donde no hay nada, mas que oscuridad… y sonido. |
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| Figura 1. La invisibilidad. Cubo Negro. | |
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4 Sonidos de Guerra extraídos de Platoon y Come and See.
Estos no se usan como citas cinematográficas, sino como gestos “culturales” de un imaginario colectivo donde las explosiones, disparos lejanos y ambientes bélicos funcionan como memoria sonora “compartida” y reconocible. La decisión de emplear estos fragmentos cinematográficos responde a que quizás el cine ha sido una de las principales fuentes de normalización de estos sonidos, los sonidos de la guerra. Al aislar, seleccionar, quitar diálogos, y atenuar estos sonidos, el proyecto intenta quitarles su labor narrativa en la película y los contextualiza de una manera protagónica y exclusiva. Estos sonidos incomodan, pero trasladan mentalmente al público a un escenario real de guerra. El volumen “muy controlado” evita el sobresalto y desplaza la violencia hacia el plano simbólico. Y nos invita a pensar, cuestionar, imaginar, recapacitar…. |
| Figura 2. Sonidos de guerra |
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5 Gritos y lloros de un grupo de niñas/niños
Siguiendo con los gestos “culturales” donde el ambiente bélico te describe un teatro de operaciones lleno de humo y oscuridad. Los gritos desgarradores te transportan y te describen una narrativa, adaptada a cada una de las personas que “contemplan” estas escenas. Adicionalmente, que estos sonidos incomodan, también te transportan, te coloca pensamientos, y te empujan a reaccionar. Estos gritos se presentan acompañado de la suite 5 de Bach, y en un segundo momento mezclado con los sonidos de metralla, creando una narrativa particular, personal, e intransferible. Algunas de las personas que han “experimentado” la obra, llegan hasta este punto, y no pueden continuar la escucha… |
| Figura 3. Sonidos de guerra | |
| 6 El llanto infantil
Éste constituye uno de los sonidos más universales, y a la vez, más perturbadores del espectro humano. Es un sonido real, grabado con una grabadora profesional, y luego tratada con software de sonido. Los lloros no están presentados de forma aislada ni dominante, sino como fragmentos breves, muy frágiles, que emergen y se disuelven. Para bajar la intensidad. En un primer momento solo se presenta con la música, y en otro, con el sonido de guerra. Evito el dramatismo explícito, precisamente para no “instrumentalizar” el dolor. Invito al pensamiento: algo que no debería estar ahí, pero está. Al no existir una imagen, no hay una identificación geográfica, reforzando la idea de que el sufrimiento infantil en las guerras es transversal, no ideológico. El oyente no “ve” al niño/niña, pero no puede dejar de escucharlo, activando una relación de responsabilidad. |
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| Figura 4. El llanto infantil |
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7 Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande.
La Sarabande de la Suite nº 5 de Bach actúa como armazón estructural y ético en toda la pieza. Su tempo alrededor de los 60 BPM te sugiere el pulso vital en reposo, de la audiencia. Invitando de manera fisiológica a la escucha. Este movimiento (Sarabande) está asociado a la calma, introspección, solemnidad y equilibrio, pero a su vez introduce una tensión profunda e incómoda, al convivir con sonidos de guerra y llanto. No se trata de un contraste estético, sino moral: la música no consuela sino te eleva a lo sublime o te sumerge a la oscuridad eterna. Su presencia constante recuerda lo frágil del orden mundial y cultural frente a la violencia estructural y recurrente. Bach no aparece como símbolo de belleza, pero con una pregunta incómoda: ¿qué significa preservar la herencia cultural mientras la infancia es destruida, cada día?. |
| Figura 5. Bach, suite No.5, BWV 1011, Sarabande. | |
| 8 El Silencio
El silencio es tratado como un material activo y no como ausencia. Aunque en un primer momento es el protagonista de la obra, durante su desarrollo se decide reducir su presencia, para evitar ser un elemento de “tortura” para la audiencia. Inspirado en investigaciones sobre el uso del silencio como herramienta de poder y violencia (armamento de guerra), el proyecto introduce pausas que obligan al oyente a permanecer sin estímulo. Estos silencios no alivian la tensión, sino que la desplazan hacia el interior del cuerpo. Y te dan un momento de respiro, quizás, para pensar. En un contexto donde el sonido constante funciona como anestesia, el silencio se vuelve incómodo, casi insoportable. Es por eso que este aparece tenuemente al inicio de la obra, y más extensamente al final de la misma. La obra rehúye cualquier forma de tortura sonora: los decibelios se controlan cuidadosamente para evitar la agresión física, pero el silencio actúa como recordatorio de aquello que no puede ser dicho ni mostrado. Escuchar el silencio es invitar a pensar, recapacitar, actuar. |
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| Figura 6. El silencio |
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9 El autor
El resultado final es una pieza sonora de casi cuatro minutos concebida para escucha individual o instalación. Más que una obra cerrada, entiendo se trata de un dispositivo de reflexión que puede y va a ir adaptándose a distintos contextos expositivos, educativos o curatoriales.
Reflexión final: “La simple aceptación de que el artivismo aporta una pizca de esperanza a este mundo desbocado, me sobrepone. La redundancia de este pensamiento, y su réplica, me invita a no desfallecer en el intento…”.
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| Figura7. Selfie del autor. | |
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10 Valoración crítica del Proyecto Puntos fuertes Coherencia ética, durante todo el proceso. Compatibilizando el tema abordado y los recursos utilizados. Tomando decisiones, valientes, como la de trabajar desde el “sonido”, sin renunciar al silencio. Evitando la imagen explícita, y quizás manipuladora. Respondiendo a una reflexión profunda y diversa, sobre los límites de la representación del dolor infantil y la responsabilidad del artista ante el sufrimiento ajeno. Esta coherencia fuerza a un desplazamiento visual a uno sonoro, respetando el principio de “invisibilidad”. Otro aspecto importante es la introducción del sonido musical (música barroca) como material político, reflexivo, meditativo y pedagógico. Los fragmentos sonoros seleccionados y mezclados, crean una narrativa sonora, agregando capas de tensión y “visualización”. La escucha atenta se rompe por momentos, y la reflexión aparece en el pensamiento. El control del volumen es fundamental ya que los decibelios “evitan” en lo posible, agredir. Para finalizar, el proyecto destaca por su capacidad de generar incomodidad, incluso desde antes de escuchar la obra. La obra no “impone” un pensamiento, solo “muestra” una situación que puedes sufrir en estos momentos, en este lugar.
Puntos débiles y limitaciones de la obra Uno de los principales riesgos del proyecto es la demanda hacia el oyente, de que escuche algo que no va a ser agradable. El título predispone, y la sensación incómoda genera, en muchos casos, rechazo. Esta es una gran limitación, pero es preciso “advertir” al público lo que va a presenciar/escuchar. Otro aspecto crítico es la dicotomía de la ausencia de imágenes y referencias contextuales explícitas. Esta ambigüedad es resultado de un proceso largo de meditación e investigación, que para evitar diversas interpretaciones, en función de los variados contextos, se decide eliminarlas. No obstante, o como consecuencia de lo anterior, la obra corre el riesgo de ser leída desde marcos políticos que no forman parte de su intención original, y de apropiarlos como suyos… Lo más débil de la obra, es su difusión. Con una dedicación de varias semanas, los espacios de exhibición se fueron cerrando… También, encontré resistencia en galerías por su carácter político, y poco monetizable. Por último, la propia dimensión emocional del proyecto supone una tensión para mí, ya que trabajar de manera prolongada con materiales sonoros asociados al dolor y la violencia implica un desgaste personal.
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Agradecimientos.
Agradecer a mis profesores actuales y anteriores de Proyectos I, II, y III, del Grado de Artes de la UOC. Que con sus comentarios han ido agregando “pinceladas” y “texturas” a esta instalación. A mi familia en Barcelona, quien siempre está dispuesta a escuchar, ver, y criticar mis trabajos del Grado de Arte. Aunque no se den cuenta, presto mucha atención a esos comentarios, ya que me dan pistas, y que no escucharía de otras personas.
Al artista contemporáneo Salvatore Garou[1], quien me introduce al mundo de lo “invisible”.
Referencias bibliográficas
- Blanco, P. (2001). El contexto como recurso. En VV. AA., Modos de hacer: Arte cr√≠tico, esfera pública y acción directa (pp. 533-539). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
- Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. pp. 9-25.
- Castro, David (2025). «El Eco del Silencio«. David Castro. Video de la Instalación. https://www.youtube.com/watch?v=jt5RW-9vTWU
- Castro, David (2024). «Dejaremos de asesinar a la niñez«. Entrevista-performance. https://www.instagram.com/reel/C71tuYVIzZb/?igsh=cmh5NWR3a2V6M2Nj
- Castro, David (2023). Will we ever stop killing Children? ¿Dejaremos alguna vez de matar a niños?. https://www.youtube.com/watch?v=jqDhCGFkSYE
- Fontdevila, O. (2018). El dispositivo arte. En El arte de la mediación (pp. 23-49). Bilbao: Consonni.
- Foster, H. (1996). El artista como etnógrafo. En Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (pp. 171-204). Cambridge, MA: MIT Press.
- Gagliano, A. (2020). Escritura y arte. Barcelona: Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC). PID_00267717].
- Garcés, M. (2013). «Lectura y comunidad». Nativa.
- Garou, Salvatore. (s.f.). https://en.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Garau
- Montero, J. (2018). Puntos de fuga. En Glosario Imposible (pp. 194-201). Madrid: Hablarenarte (eds.).
- Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.
[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Salvatore_Garau
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